miércoles, 18 de diciembre de 2013

ENTREVISTA CON MARK J. P. WOLF: LA CONSTRUCCIÓN DE MUNDOS IMAGINARIOS

Esta entrevista era necesaria y aquí está.

ENTREVISTA CON MARK J. P. WOLF

ANDRÉS LOMEÑA: Marie Laure-Ryan ha dicho que su libro Building Imaginary Worlds va a ser la nueva Biblia de los mundos ficcionales. Estoy de acuerdo con ella. ¿Por qué la teoría sobre la construcción de mundos imaginarios ha despegado tan tarde? A mí me parece bastante intuitiva.
MARK J. P. WOLF: Probablemente porque hay más historias que no están localizadas en mundos imaginarios que las que sí lo están y no hay duda de que la narrativa es lo que domina el arte de la ficción. En su mayor parte, el mundo está en segundo plano y quizás por eso es más fácil obviarlo. Por otro lado, la cantidad de subcreación o construcción de mundos de una obra es una cuestión de grado, y algunos mundos están muy poco desarrollados, con una línea de demarcación muy fina entre las historias del mundo secundario y las del mundo primario. Además, antes del siglo XX, los mundos rara vez se expandían más allá de un único libro, así que era menos evidente como pieza que puede separarse de la historia que se está narrando; el mundo servía a las necesidades de la trama y apenas se encontraban múltiples historias situadas en el mismo mundo. Si alguien lo hacía era porque se trataba de un personaje transnarrativo y en esos casos el foco de atención era el personaje y no el mundo. Otra razón sería que hasta hace muy poco, la mayoría de los estudios no iban más allá de un simple medio, narrativa o autor, por lo que cualquier mundo que traspasara esas fronteras no se analizaba ni discutía como un todo.

A.L.: Su argumento principal es que a menudo los mundos imaginarios son transmedia, transnarrativos y transautoriales. ¿Qué implica eso para la teoría de los medios? ¿Dónde se halla esa “esencia” literaria, si no pertenece al medio en sí?
M.J.P.W.: En primer lugar, tienes que aplicar las teorías apropiadas al análisis, donde se pueden incluir novelas, películas, productos televisivos, videojuegos, cómics, sitios web, juguetes, etcétera... cada uno de los cuales contiene parte del mundo y a veces esa parte no está contenida en otros medios, así que tienes que ser casi un erudito cuando empleas las teorías de los medios.
En cuanto a la “esencia literaria”, los mundos ahora están compuestos por palabras, imágenes, sonidos, interacciones y objetos (esto lo he tratado en el capítulo seis), así que es más difícil que antes expresar y estudiar esa esencia. ¿El medio ya no es el mensaje? Creo que aún puede serlo, sólo que deberíamos preguntarnos por qué una obra en particular situada en el mundo aparece en un medio concreto y qué significa eso; por ejemplo, una parte del universo de Star Wars que aparece sólo en una novela y no en la película será considerada menos canónica porque las historias canónicas aparecen caracterizadas en las películas. Los videojuegos introducen un elemento interactivo que no suele estar presente en otros medios y esto también puede suscitar preguntas relacionadas con la canonicidad (también lo discuto en ese mismo capítulo). Así que los mundos que se desplazan de su medio de origen a otros medios lo hacen por una razón; con la cantidad cada vez mayor de iniciativas cross-media, ese trasvase se ha vuelto más fácil que nunca. En los crossover, como ocurre en el universo DC de los cómics, son frecuentes las conexiones de ciertos mundos hacia otros mucho más abarcadores y esto se remonta a las novelas de L. Frank Baum y sus mundos de Oz, quien los unía, de manera retroactiva, con otros más grandes. La consecuencia principal de este análisis es que para estudiar un mundo, tienes que mirar en la historia supradiegética y experimentar (leer, ver, escuchar) muchas obras situadas en el mundo para comprenderlo al cien por cien. Algunos mundos son tan enormes que para una única persona puede ser muy difícil o imposible acercarse a ellos sin tener que observar el mundo entero.

A.L.: En su libro habla de mundo primario y secundario. ¿Cómo podemos comparar esos mundos? También cita la tipología semántica de la ficción que propuso Marie-Laure Ryan. No sé si se ha planteado hacer algo similar.
M.J.P.W.: En realidad, los términos son de Tolkien y están basados en dos tipos de imaginación propuestas por Coleridge. Los mundos secundarios toman prestado mucho del nuestro, el mundo primario, y las carencias de los mundos secundarios son las mismas que las del primario, a menos que un autor nos diga lo contrario. Los mundos secundarios tienen que parecerse un poco a los primarios para que sean comprensibles por sus audiencias. En cuanto a la tipología, en el capítulo tres enumero diferentes tipos de infraestructuras usadas por los autores para estructurar y construir un mundo imaginario. Esas infraestructuras son las mismas que usamos para comprender el mundo primario y para construir una imagen de él en nuestras mentes.

A.L.: ¿Son los mundos imaginarios un mero resultado de los medios de masas? ¿Cómo modificaron este campo Tolkien y la literatura pulp? Hace bien en recordarnos que existen mundos imaginarios, al menos, desde Homero.
M.J.P.W.: Los mundos imaginarios han estado ahí desde siempre y el capítulo dos es una historia que responde a todas esas cuestiones. Sería bastante difícil resumir esas más de cuarenta mil palabras aquí. De manera breve: antes de 1900, los mundos imaginarios eran principalmente una experiencia literaria, normalmente libros que ocasionalmente traían alguna ilustración. El nacimiento de los medios de comunicación de masas de finales del XIX y principios del XX introdujo más elementos, incluyendo la imaginería de la fotografía, del cine, del arte secuencial (los cómics) y del sonido (la radio). El mundo de Oz de Baum fue el primer gran mundo transmedia en usar muchos de estos formatos e incluso originó nuevo material en varios medios, por lo que no sólo realizó adaptaciones del material que ya existía. Los magazines y las novelas pulp ayudaron a generar muchas nuevas ideas sobre los mundos; la industrialización y las tecnologías de la información inspiraron la ciencia-ficción y crearon grandes audiencias para ello. La obra de Tolkien trajo consigo la construcción de mundos imaginarios a un nuevo nivel de detalle con un alto grado de invención, completitud y consistencia, y llegó a ser el mundo imaginario más grande jamás creado por un único autor (antes de El señor de los anillos, este honor habría recaído sobre Islandia de Austin Tappan Wright). La obra de Tolkien inspiró un nuevo interés en el género fantástico y hasta cierto punto lo redefinió, haciendo a los lectores más conscientes de la idea del mundo donde se desarrolla la historia. Otros medios como los juegos de rol y los videojuegos añadieron interactividad a los mundos imaginarios y permitieron a las personas explorarlos y moverse en ellos. Los cómics y más tarde la radio y la televisión mostraron mundos con acontecimientos nuevos cada semana o a diario, algo que las audiencias siguieron durante años. Cada nuevo medio ha añadido algo novedoso a la experiencia de los mundos imaginarios.

A.L.: Usted y Eric Hayot han escrito sobre los mundos literarios. ¿Hasta qué punto son compatibles sus teorías?
M.J.P.W.: Admito que no he leído su libro, pero por lo que sé de él, Hayot usa “mundo” de manera más amplia para indicar el agregado de un autor, como en el mundo de Dickens o el de Austen, más que en el sentido de Tolkien de mundo secundario. Su perspectiva se puede aplicar a los mundos secundarios, sobre todo algunas de sus categorías (amplitud, completitud, estructura metadiegética, conectividad, sistema de personajes y dinamismo). En definitiva, nuestros enfoques son algo distintos, aunque parecen bastante compatibles.

A.L.: ¿Cuáles son sus mundos imaginarios favoritos?
M.J.P.W.: Mi autor favorito es Tolkien, cuyas obras incluyen la teoría y la práctica de la fabricación de mundos. El mundo de Star Wars de George Lucas es impresionante por su amplitud y su profusión de detalles, y desde luego fue un salto hacia la construcción de los mundos audiovisuales. También admiro Estrella de Defontenay (1854), que fue un adelantado a su tiempo [precursor de las space-operas y antecedente de Olaf Stapledon], y el planiverso de Dewdney, que está muy elaborado. El mundo de Myst también es interesante para comentar la naturaleza de la subcreación. Para mundos imaginarios, pero algo más realistas, la Islandia de Austin Tappan Wright es muy recomendable.

A.L.: ¿Cómo desearía concluir?
M.J.P.W.: Ahora se discute y se debate mucho sobre la construcción de mundos. El número de proyectos que analizan el mundo antes que la historia va en aumento, así que esto desembocará en nuevas e interesantes obras y quizás incluso represente una nueva era para los mundos imaginarios.

18 de diciembre de 2013

lunes, 9 de diciembre de 2013

ENTREVISTA CON MITCHELL STEPHENS

MÁS ALLÁ DE LAS NOTICIAS: EL FUTURO DEL PERIODISMO.

ENTREVISTA CON MITCHELL STEPHENS

ANDRÉS LOMEÑA: Tengo grandes expectativas con el libro que va a publicar a principios de 2014, Beyond the news: the future of journalism. Como estudiante de periodismo, echo en falta este tipo de análisis del mundo periodístico. ¿Qué podemos esperar de su nueva obra, una digna ampliación de Los elementos del periodismo de Bill Kovach y Tom Rosenstiel?
MITCHELL STEPHENS: Tengo que decir algo un tanto distinto en mis próximos dos libros: Journalism Unbound: New Approaches to Writing and Reporting (Oxford Universisty Press) y Beyond News: The Future of journalism (Columbia University Press). En una revolución tecnológica como la que estamos sufriendo, la mentalidad cambia más despacio que los gadgets. Mi argumento principal es que entender el periodismo como “informar” está pasado de moda desde que vivimos en un mundo donde la información viaja tan rápido. Los periodistas tienen que añadir algún valor extra: la interpretación. Abogo por un periodismo más sensato y reflexivo. Creo que estamos empezando a ver algunos síntomas de este cambio.

A.L.: Ha mencionado las inagotables paradojas del periodismo: más posibilidades mediáticas a la vez que crece el desempleo de los periodistas, intrusismo laboral, la blogosfera, fotógrafos amateur y un interminable etcétera. ¿Hay que ir “más allá” del periodismo, como sugiere el teórico de los medios Mark Deuze?
M.S.: No pido que vayamos más allá del periodismo, sino más allá de las noticias. De hecho, los diferentes significados de ese término y cómo éstos se han confundido es algo bastante importante en mis obras más recientes. Durante mucho tiempo, sobre todo en Estados Unidos, la mera recolección de hechos (de “noticias”) estaba considerada como la forma más sublime de periodismo. Eso tiene su valor, pero ese valor ha ido disminuyendo con el fin del periodo de la historia humana en el que era posible hacer un gran negocio vendiendo lo que siempre se había conseguido gratis: las noticias. No hay una crisis de las noticias. Las noticias se están dando gratis una vez más y están más vivas que nunca en Internet. Cualquiera puede conseguirlas en línea sin las restricciones del gobierno en casi cualquier parte del mundo con acceso a una buena oferta de noticias. El periodismo, sin embargo, está en crisis porque persiste en vender noticias. A mi juicio, lo que necesitan los periodistas es vender exclusivas, investigación y conocimiento. A esto lo llamo “periodismo sabio”. Aún no sabemos lo lucrativo que será este periodismo sabio, pero creo que estamos empezando a ver un buen número de personas practicándolo con éxito. Estoy pensando en el Wonkbook de Ezra Klein del Washington Post, por ejemplo.

A.L.: Ha hecho un llamamiento para escribir una historia internacional del periodismo. ¿Sabe si alguien está trabajando ya en esa historia general de los medios?
M.S.: La historia del periodismo ha sido frustrante porque es muy provinciana. En Estados Unidos, la mayoría de los profesores de periodismo saben muy poco sobre la historia de los medios en Europa, Sudamérica o Asia. He tenido la misma impresión en mis viajes alrededor del mundo, así que he intentado dar un paso al frente para remediar esa situación con mi libro A History of News (Oxford University Press), que incluye una explicación antropológica del intercambio de noticias en varios continentes, desde las publicaciones de noticias a mano de la antigua China al desarrollo de la prensa en Europa. A la historia internacional del periodismo aún le queda mucho por hacer.

A.L.: ¿Qué teorías de la comunicación le siguen pareciendo útiles?
M.S.: Para mí las más valiosas son las que analizan las consecuencias de los cambios en las tecnologías de la información (Walter Ong, por ejemplo). Vivimos en una época en la que esas tecnologías están cambiando extremadamente rápido y por lo tanto estamos en una posición ventajosa para aprender de otros periodos en crisis.

A.L.: ¿Alguna recomendación?
M.S.: Creo que los artículos online de Jay Rosen y Clay Shirky han sido muy valiosos. Suelo recomendar a mis estudiantes las arriesgadas especulaciones de Ray Kurzweil sobre el desarrollo de la tecnología.

Andrés Lomeña
9 de diciembre de 2013

miércoles, 4 de diciembre de 2013

ENTREVISTA CON NICHOLAS DAMES

Una historia del capítulo. Muy interesante.

ENTREVISTA CON NICHOLAS DAMES

ANDRÉS LOMEÑA: ¿Cuál era su propósito en The physiology of the novel?
NICHOLAS DAMES: The Physiology of the Novel empezó con un impulso francamente historicista: entender el lenguaje que los propios victorianos usaban en sus evaluaciones sobre la ficción. Mi sospecha era que “nosotros” (me refiero a los académicos del periodo victoriano) habíamos prestado demasiada atención a las categorías “morales” a través de las cuales vieron la ficción, y una atención insuficiente a los mecanismos de la ficción tal y como ellos la entendían, lo que complicó considerablemente sus posiciones morales explícitas. No pretendía reconstruir la forma en que se leían las novelas en el siglo XIX. En eso estoy de acuerdo con Roger Chartier: tenemos que presuponer la libertad de las prácticas de lectura individuales y asumir que todo lo que podemos saber son fuerzas culturales mayores, presuposiciones y estereotipos. Creo que hay una dulce melancolía en la historia de la lectura y lo que uno realmente quiere saber: qué ocurrió en el más insignificante de los niveles, cuando los individuos de épocas pasadas se enfrentaban a la página. Eso es básicamente inaccesible, pero podemos saber qué decían de la lectura o qué teorizaban. Mi argumento sobre la cultura victoriana era que ellos desarrollaron una especie de teoría de los medios a través de la psicología fisiológica de la ficción.
Dicho esto, cuando lo escribí fui consciente de un propósito soterrado: pensar críticamente, o sea históricamente, sobre el argumento popular contemporáneo que dice que la lectura de la novela desarrolla hábitos cognitivos valiosos, desde la atención rigurosa a los hábitos de la síntesis cognitiva, incluso la empatía. Ésta es una tesis que se encuentra con frecuencia en el periodismo cultural contemporáneo; uno puede hallar esa idea en las obras de Martha Nussbaum, pero también en un género apocalíptico cada vez más popular sobre los nuevos medios (aquí estoy pensando en Sven Birkets, entre otros). Soy condescendiente con esa tesis porque tengo razones para ello: ayuda a explicar por qué alguien querría continuar estudiando la novela clásica. Soy reacio a marginar todo lo que está detrás de lo que yo hago. Es visceral: nunca me ha parecido bien. Además, es una tesis históricamente poco informada e irónica porque las muchas cosas que las novelas se supone que hacen son las mismas cosas que antes la novela aniquilaba. La gente de la época victoriana no pensaba la lectura de novelas como el acto de inculcar hábitos cognitivos que ahora asumimos que llegan con la lectura de esas mismas novelas; ellos veían un proceso mucho más fragmentado y discontinuo. Para evitar la mala conciencia, necesité mostrar cómo esta doxa contemporánea nos enfrenta a la cultura que produjo los objetos que ahora veneramos. Soy parte de una generación académica que tiende hacia el escepticismo sobre esa doxa.
Esto difiere de sostener que las novelas (leerlas, estudiar su lugar en nuestro currículo y vida cultural) no tienen valor. No obstante, las bondades que ahora circulan por ahí no ayudan; aplanan y hacen más ordinaria (y más aburrida) la extrañeza y el poder de la forma. Tampoco creo que ayude sacar a la novela de su cultura circundante, convirtiéndola en una refugiada de las fuerzas culturales. Necesitamos pensar en cómo participan en esa cultura, en cómo reflejan y ejecutan los distintos ritmos y armonías de la vida.

A.L.: Está escribiendo un libro sobre la historia del capítulo. Nunca he leído nada semejante, excepto un capítulo que versa sobre los capítulos en El arte de la ficción de David Lodge. Él sugirió que la mayoría de las novelas del XIX se publicaban en tres volúmenes para facilitar los préstamos de una misma novela en las bibliotecas. Parece ser que Walter Scott fue el primero en escribir citas y epígrafes en un capítulo. ¿Qué puedes anticiparnos de su ambicioso proyecto?
N.D.: Afortunadamente, ha habido poco trabajo que desemboque en el capítulo y su historia, al menos entre los teóricos de la literatura. Lo encuentro curioso y en cierto modo sintomático del estado de la academia respecto a la ficción en prosa. A diferencia de otros géneros mayores, como por ejemplo la poesía lírica (que tiene un vocabulario formal trabajado, compartido por los poetas y por los académicos: piensa en la métrica, etc), los especialistas de la novela tienen que reinventar cada generación un conjunto de términos para describir las características formales de las obras. La historia de lo que llamamos “la teoría de la novela” está contaminada por falsos comienzos y por terminologías abandonadas de académicos previos. Entretanto, las partes obvias de la ficción (como el capítulo) se ignoran. Es como si existiera un gran pudor: vergüenza sobre la génesis mixta y la impureza de las formas novelescas. Digo esto porque el “capítulo” no es nativo a la novela. Es una importación de otros géneros mucho más antiguos, particularmente las historias narrativas y el antiguo compendia. De hecho, hay bastante trabajo sobre la historia del capítulo, pero se centra en los textos lejanos a la novela, como el origen y la historia de los capítulos bíblicos, o la forma de capitular de las antiguas historias desde Tito Livio a Eusebio; los hermeneutas de la Biblia, los paleógrafos y los historiadores de las culturas textuales pre-Gutenberg tienen mucho que enseñar a los académicos de la novela sobre lo que es un capítulo. He estado inmerso en la obra de Henri-Jean Martin sobre el principio de la impresión en Francia, por ejemplo, y en la obra de Paul Saenger sobre los cambios del siglo XIII en los capítulos bíblicos. Algo que espero conseguir con mi proyecto es conectar la novela a una historia mucho más antigua sobre cómo se segmentaban los textos, y de este modo podré comprender mejor algunas de sus consecuencias, como los métodos de segmentación que predominan en la ficción moderna. Creo que la novela es la forma en la cual el capítulo cambia de un método editorial a una forma significativa (algo que equivale a una ontología), pero no se puede hacer esa afirmación sin una investigación cuidadosa de lo que supuso el capítulo antes de la novela.
El resultado es una larga historia que cubre casi dos milenios. A veces es difícil de asumir (parece una locura el mero hecho de intentarlo), pero el proyecto lo exige. Es una historia lenta que tiene muy pocos momentos que se puedan identificar como decisivos. Los epígrafes de Scott son, quizás, uno de esos momentos; otro es la división de la Biblia en sus capítulos actuales a principios del siglo XIII, lo que tuvo importantes consecuencias en el modo en que Occidente piensa sobre la naturaleza del capítulo. Sin embargo, hay grandes porciones de tiempo donde el capítulo se da más o menos por sentado porque es una forma estable.
La escritura de mi libro tardará un tiempo. Me ha llevado a áreas históricas muy lejanas a mi campo original de competencia. He tenido que aprender desde abajo, por decirlo así. Y he tenido la mala suerte de ser jefe de departamento durante los últimos tres años, lo que significa que he pospuesto el trabajo. Mi esperanza es que el libro esté listo en 2015.

A.L.: ¿Qué expectativas tiene con el libro? Déjeme que le haga una recomendación algo frívola: regálele un ejemplar de su futuro libro a Anthony Grafton, autor de una curiosa historia de las notas al pie.
N.D.: Por encima de todo, mi motivación es producir una versión de la historia de la forma literaria en la longue durée, lo que Wai Chee Dimock ha llamado recientemente el “tiempo profundo”. Estoy cada vez más convencido de que los aspectos más interesantes de la vida de la literatura sobrepasan las fronteras de nuestros periodos académicos específicos. La fuerza gravitacional de la disciplina, al menos desde las dos o tres últimas décadas, tiende hacia la microhistoria: estudios muy particulares de contextos históricamente precisos. Mi interés comprende parámetros temporales muy distintos. Es un marco que tiende a reducir el impacto de los acontecimientos particulares y de los individuos; Braudel ha sido una inspiración muy importante para mí. Otra inspiración para mí, al menos metodológicamente, ha sido la historia de la ciencia, al menos la rama que presta menos atención a los individuos y más al sustrato tecnológico e institucional que hace la ciencia posible (menos atención a las “grandes ideas” y más, por ejemplo, a cómo la tecnología del cristal se desarrolló para dar lugar a los matraces y los tubos de ensayo, artilugios que permitieron ciertos tipos de experimento). El libro de Grafton es un excelente ejemplo de este tipo de obra: no las “grandes ideas” de los académicos, sino los mecanismos de citas que hicieron posible un tipo de academicismo institucionalizado. Como ya he dicho, ese tipo de aproximaciones históricas son más raras en la teoría literaria, donde el “periodo” se impone (el siglo, por ejemplo, o incluso movimientos que abarcan menos tiempo, como el romanticismo o el modernismo).
Mi otra motivación, una de carácter más personal, es desarrollar un argumento sobre las satisfacciones afectivas que perduran en la novela. No tanto sus temas característicos, sino cómo nos sirve para nuestra vida cotidiana: su habilidad para entretener nuestras mentes, las satisfacciones peculiares de su ritmo. Piensa en los capítulos: la parada y el comienzo rítmico de la novela clásica, sus pausas para la reflexión, la forma en que las licencias de la ruptura del capítulo frena nuestra lectura, el modo de conexión con las rutinas de nuestras vidas. Eso es una parte crucial del ritmo. Supongo que esto es una reivindicación de la forma literaria, pero forma en su sentido más alejado de algo como la temática o el contenido: sólo el modo en que se segmenta la narrativa. Es difícil escribir sobre ese nivel de forma porque es agnóstico en el contenido (por acuñar una frase un tanto burda); para estudiar la forma uno se acerca más a la musicología que al territorio habitual de la crítica literaria.

A.L.: Marie-Laure Ryan ha descrito la lectura inmersiva que se produce en los mundos ficcionales. ¿Están los capítulos relacionados con esa idea de inmersión?
N.D.: La ironía obvia de la historia del capítulo es que se inventó para permitir un acceso discontinuo a los textos. Representó lo opuesto a la inmersión. Se cerraba un capítulo cuando se visualizaba una lectura no inmersiva. La forma de hacer capítulos de las escrituras, por ejemplo, se generaba bajo exigencias pedagógicas, cuando querían que los estudiantes trataran ciertos pasajes. Ese dispositivo migró a la forma de la novela, que presumiblemente exige una lectura parcialmente inmersiva y más o menos continua. ¿Qué pasó entonces?
Creo que el capítulo expresa la idea de unidades limitadas de la experiencia, el acto de segmentar el tiempo en trocitos articulados. Los capítulos nos permiten imaginar los saltos temporales de la flecha del tiempo, saltos que dan al tiempo todo su significado. Me fascina cómo terminan los capítulos de las historias de ficción del siglo XIX y cuando un personaje va a dormir: no sólo refleja nuestra experiencia de lectura (un capítulo antes de dormir), sino que imagina un espacio de reflexión temporal frecuente, un tiempo para dar un significado a lo que ha pasado, lo que los científicos cognitivos llaman “procesamiento de la información”.
Esto no es una función que se limite a los medios impresos, pero me interesa cómo los nuevos medios vuelven al origen del capítulo, la vuelta a su función antes de la novela: la necesidad de una tecnología que permita el acceso consultivo o discontinuo en una narración larga, para desenvolverse en la experiencia de lectura. Cuando navegamos por los capítulos de un DVD, estamos recapitulando la forma en que los capítulos ayudaron a los lectores de los antiguos pergaminos. Eso parece una necesidad constante que acompaña a las formas narrativas largas, sin tener en cuenta el medio en el que se han escrito.

A.L.: ¿Usa los nuevos métodos de las Humanidades Digitales para su investigación? O quizás quiera reeditar alguno de sus libros añadiendo nueva información cuantitativa, como ya hizo Franco Moretti.
N.D.: Si por Humanidades Digitales te refieres a lo que Franco Moretti ha llamado “lectura distante”, sí, mi proyecto usa una versión metodológicamente simple: he utilizado herramientas computacionales para observar el número de palabras de los capítulos de las novelas a lo largo del siglo XVIII y XIX (sobre todo en Inglaterra).
Cualquier humanista digital genuino encontraría este método (contar palabras) extremadamente primitivo. Se pueden hacer cosas mucho más sofisticadas. Por ejemplo, dos estudiantes de Stanford, Ellen Truxaw y Connie Zhu, han estudiado patrones sintácticos en los párrafos de apertura y clausura de los capítulos del siglo XIX usando métodos computacionales y sus resultados me parecen interesantes. Un estudiante de Columbia, Graham Sack, está haciendo un trabajo fascinante sobre cuestiones ligeramente distintas en las novelas del XVIII gracias a métodos computacionales muy flexibles. La simplicidad del conteo de palabras me gusta porque evito problemas y suposiciones sobre cómo he construido mis datos... no es un “constructo” complejo, por decirlo así.
Los datos sin procesar requieren una interpretación histórica. Por ejemplo, los datos me muestran que la longitud de los capítulos en un conjunto preciso de obras (ficción inglesa del XIX) es cada vez más estable en el tamaño: crecieron rápidamente desde finales del XVIII, luego decayó dramáticamente alrededor de 1840 y se quedó estable en la década de 1890. ¿Por qué ocurrió algo así? ¿Cuál es la explicación? A menos que uno dé con la prueba del algodón (como un documento en el archivo del editor inglés en el que explique por qué los capítulos de las novelas necesitaban alrededor de 3.700 palabras), uno tiene que pensar en la forma literaria y en cómo la forma fue cambiando. La explicación no la proporcionan los datos, más bien los datos me permiten preguntarme lo que aún no nos hemos preguntado y guía mi respuesta más allá de una conjetura impresionista.
Diría que no hay una fricción entre el trabajo interpretativo e histórico y el cuantitativo o computacional. De hecho, los académicos que aspiran a entender fenómenos de una cierta amplitud (periodos más amplios, o un número mayor de objetos culturales) usan el trabajo cuantitativo como parte de las herramientas necesarias en su quehacer.

A.L.: Ha escrito dos artículos muy interesantes en la revista N+1 sobre la generación de la teoría y sobre la crisis de las humanidades. Yo comparto sus reticencias con la obra de Martha Nussbaum sobre la defensa de las humanidades. ¿Qué podemos hacer nosotros por las humanidades si no existen criterios claros sobre que es mejor o peor heurísticamente? Por usar un ejemplo conocido, no sabemos si las ideas de Harold Bloom son mejores o peores que las de su discípulo Stephen Greenblatt.
N.D.: Ésta es una pregunta tan urgente como difícil. No estoy seguro de tener una respuesta que describa fácilmente las condiciones de validez del mundo académico y humanístico, sobre todo si lo comparamos con las condiciones de validez relativamente claras de las ciencias. Lo que he escrito sobre el tema tiende a plantear cómo nuestras “defensas” de las humanidades suelen ser intentos muy hábiles de adquirir las condiciones de las ciencias, o lo que es peor, las condiciones de algo como la rentabilidad, aunque esto ya está ocurriendo. Cuando leo explicaciones como las de Nussbaum me veo a mí mismo pensando: deja de intentar convertirlo todo en una “capacidad”, sé cuidadoso para no caer en el juego de otras personas, con las definiciones de otras personas; no estés tentado de usar un vocabulario ajeno al tuyo en el que los humanistas se confunden al traducirlo a sus intereses. O también: para de intentar “justificar” tu trabajo (que es una posición defensiva). En lugar de eso, explícalo.
¿Cómo explicarlo sin el criterio de la rentabilidad? Cada vez creo más en el concepto de “entendimiento” como el objetivo de las humanidades, más que la “producción de conocimiento”, que es algo potencialmente peligroso si se usa como descripción de lo que hacen los académicos. El pensamiento de Stefan Collini es muy acertado en este sentido. El entendimiento está ligado a la historia, cambia cuando ésta lo hace, y si puede ser acumulativo, entonces logra volver a un pasado distante. Es un término con resonancias de la filosofía pragmatista. Collini ha insistido en que el objetivo no tiene un beneficio particular (verificabilidad, rentabilidad), sólo supone más comprensión. Sirviéndome de tu ejemplo, la obra de Greenblatt puede servir para un entendimiento de más cosas, y más diversas, que las explicaciones de Bloom, en parte por los cambios entre el momento de pleamar [revanchismo] de Bloom y el de Greenblatt; pero las ideas del último no cancelan para siempre ni enteramente las del primero. He intentado usar un lenguaje pragmatista y decir que si nosotros sentimos las ideas de Greenblatt como “mejores” que las de Bloom es porque sus ideas responden mejor a nuestras necesidades de ahora que las de Bloom, pero este “mejor” no es necesariamente permanente y necesitaremos nuevas explicaciones de la literatura, la cultura, el poder y sus interrelaciones en el futuro. ¿Y quién sabe? Quizás en el futuro alguien encuentre una gran utilidad en las ideas de Bloom. No soy nada reacio a la idea de las humanidades como una fuerza, quizás la única fuerza que queda para la preservación de nuestra herencia cultural e intelectual. ¿Por qué no podemos admitir eso con orgullo?

A.L.: Escriba un capítulo final para esta entrevista.
N.D.: Añadiría algo a la pregunta de las humanidades y su supuesta crisis porque estoy más obsesionado desde que soy jefe de departamento y tengo que librar batallas sobre este asunto. No creo que la crisis de verdad esté en el destino de los estudios humanísticos, al menos en Estados Unidos y Reino Unido, que son los contextos con los que estoy más familiarizado. Creo que las estadísticas nos llevan a engaño. Los medios estadounidenses han declarado una crisis que puede que no exista y creo que saber por qué. La crisis real está en la educación secundaria, donde las artes y las humanidades están desapareciendo a un ritmo imparable. También en las comunidades artísticas fuera de la universidad, que tienen un ambiente más precario que nunca. Algo que la universidad ha hecho terriblemente mal es establecer analogías simplistas con esos sectores culturales. Tenemos razones para estar preocupados, pero esa preocupación por nuestras propias condiciones de trabajo significa que rara vez o nunca pensamos en hacer una causa común con las humanidades en un sentido más verdadero y amplio. No sé cómo actuar, pero parece un imperativo. Si envidio algo de las ciencias, es el sentido más elevado que tienen de integración en la educación secundaria y post-secundaria y en las ciencias fuera de la universidad.
Me he preguntado muchas veces si existe una razón para que tantos de mi generación estén pensando en la lectura (como parte de la historia cultural, como una forma de acceder a las formas literarias, como una manera de pensar sobre los modos en que la literatura se relaciona con otras prácticas culturales y otros medios). Me da algo de esperanza pensar que una razón posible es el deseo de pensar en la literatura de forma que sea sensible con nuestra escolarización y con las prácticas que existen fuera de la escuela. El estudio de la lectura me parece uno de los posibles puentes para las zonas culturales que están fuera de la universidad.

4 de diciembre de 2013

viernes, 29 de noviembre de 2013

ENTREVISTA CON ALEX WOLOCH

ENTREVISTA CON ALEX WOLOCH

ANDRÉS LOMEÑA: En su libro The One vs. The Many ha intentado restablecer la centralidad de los personajes dentro de los estudios literarios. ¿En qué han fallado autores como Propp y Greimas? A mí el modelo actancial me parece bastante convincente. ¿Quería sustituir las funciones por algún concepto diferente?
ALEX WOLOCH: Mi libro aborda las teorías de Propp y Greimas y parto de la explicación estructuralista de los personajes. Defiendo una explicación dialéctica del personaje. Eso sitúa la perspectiva estructuralista (en la que los personajes quedan absorbidos por elementos funcionales dentro de una forma narrativa más grande) en un plano más referencial (que entiende cada personaje como una persona implicada). Creo que la principal innovación de mi libro está en la interacción de esas dos explicaciones; intento usar a Propp y a Greimas de modos muy distintos. En este sentido, creo que mis interpretaciones dependen de sus obras, pues no podría haberlas hecho simplemente “al margen” de sus textos, o fuera de un paradigma estrictamente estructuralista. También intento demostrar que la mayoría de las formas significativas de caracterización (en un sentido estrictamente histórico-literario) han salido de esta interacción, es decir, de la relación dinámica y continua entre el personaje como elemento estructural y la persona implicada.

A.L.: Elaine Freedgood publicó The ideas in things. Ella se ha centrado en los objetos mientras usted se centraba en los sujetos y los personajes menores. ¿Hay similitudes en sus aproximaciones?
A.W.: Ambos estamos interesados en la lógica narrativa y en los elementos en primer plano que juegan un papel estructural, aunque ese papel, paradójicamente, puede ser oscuro o periférico. En cierto modo, mi libro es parte de un movimiento teórico mucho más amplio que presta atención a lo oscuro, lo menor, lo periférico y descentrado, lo fragmentario y lo oculto. Diría que aunque han descrito mi libro como una obra sobre personajes menores, también se ocupa de los personajes centrales, del “espacio del protagonista”, como el subtítulo indica. Para mí, una de las cosas más interesantes en la recepción de mi obra es la poca frecuencia con la que este aspecto se enfatiza (tratar la centralidad junto con “lo menor”).

A.L.: No sé qué encaje tienen las Humanidades Digitales en su proyecto intelectual.
A.W.: Creo que mi obra es poco convencional por su énfasis estructuralista, y este énfasis, casi de forma necesaria, exige una relación más íntima con los análisis cuantitativos y por tanto con las Humanidades Digitales. Estoy interesado en ver cómo se desarrolla esta relación. Cómo, en otras palabras, esas técnicas cuantitativas inician, reviven, extienden o desafían las (aún latentes) tradiciones del análisis estructural. No es un camino que haya explorado en profundidad, pero es algo que me interesa.

A.L.: En su libro habla explícitamente de “mundo ficcional”. ¿Qué relación tiene con las teorías de la ficcionalidad?
A.W.: Veo que en los mundos posibles (como en la obra de Dolezel, por ejemplo) algunas de las “presiones distributivas” de las que hablo estarían en juego: podríamos imaginar un mundo ficcional relativamente extraño con un método tradicional de distribución de personajes, o un mundo cotidiano con un sistema de personajes poco familiar y experimental. Este tipo de inversión potencial (entre la extrañeza del mundo en la historia y la normatividad del sistema de personajes como un elemento del discurso) me llama la atención. Mi libro busca constantemente formas para desenredar estas interacciones (a veces son fricciones, otras son relaciones armoniosas) entre los storyworlds y los sistemas de personajes. La integridad de las “presiones narrativas” en las que me centro (cómo distribuir la atención, cómo ordenar una figura central relativamente fuerte o débil, cómo se forman los personajes menores, descriptiva y funcionalmente, etcétera) serían un atajo para algunas de las divisiones de Dolezel, sin tener en cuenta la mirada ontológica que hayamos adoptado. Mi libro, por supuesto, hace alguna declaración de tipo ontológico, en el sentido de que un personaje siempre es en parte una persona implicada, pero intento ser muy cuidadoso para no plantear esta perspectiva en términos absolutos. Una vez más, lo que me interesa sobre todo es insistir en la doble naturaleza del personaje literario, como algo referencial y estructural (y cómo funciona esa condición en narrativas específicas de la historia literaria).

A.L.: Me pregunto qué interpretación ofrece de novelas donde hay una galería de personajes secundarios, como La Colmena de Cela o Manhattan Transfer.
A.W.: Para responder a esa cuestión, primero me preguntaría qué tipo de centralidad emerge (si es que surge alguna) como posible compensación por un sistema de personajes tan disperso. Tal y como tú señalas, esos sistemas dispersos pueden convertirse en una “galería” y lo que define una galería sería la inmovilidad, la contención, la separación y quizás la estetización. Sería una perspectiva de los personajes muy particular y no necesariamente progresista. El enfoque de la galería tiene algunas implicaciones en la noción de referencia y en la de estructura; en este sentido, el término es un buen ejemplo del tipo de interacción en la que estoy interesado. La galería, según esta perspectiva, sería una clara respuesta a las “presiones de la distribución” (políticas, éticas, narrativas, etcétera), pero quizás no una respuesta muy satisfactoria estéticamente. Sería una forma de igualar, o de intentar igualar, el sistema de personajes. Dos Passos estaba muy preocupado por los personajes centrales y por los secundarios; esos temas muestran una calidad manifiesta en su obra. Robert Musil jugaba con una gran ironía estructural, la de alguien a quien podemos considerar, por varias razones, como un personaje menor que se convierte, muy a su pesar, en un personaje central. Mansfield Park es otro buen ejemplo de esto en la época antes del modernismo. ¿El antihéroe como categoría (distinta a la del villano) implica siempre algún tipo de unión problemática o sorprendente entre el tipo de personaje y el espacio del personaje? Creo que el antihéroe es una forma muy interesante para observar esos conflictos y es algo que he pensado desde la publicación de The One vs the Many.

29 de noviembre de 2013

miércoles, 6 de noviembre de 2013

ENTREVISTA CON ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

Antonio Garrido ha sido muy amable conmigo al atenderme por teléfono. Esta entrevista editada no hace justicia a nuestra conversación, pero es lo que he podido "reconstruir" gracias a (o a pesar de) mi torpe oficio periodístico.

ENTREVISTA CON ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

ANDRÉS LOMEÑA: ¿Qué le interesó de las teorías de la ficción?
ANTONIO GARRIDO: Me he dedicado siempre a la teoría de la literatura. He trabajado mucho el análisis de la narración, la estructura del relato. Del estudio de la narración pasé de forma natural a la preocupación por la ficción, ya que es una dimensión fundamental del texto narrativo. Esta preocupación, que venía de atrás, se vio potenciada a raíz de la publicación, por parte de autores españoles como Darío Villanueva, José María Pozuelo y Tomás Albaladejo, de importantes trabajos sobre el asunto. En 1994 se celebró en Murcia un congreso internacional sobre la cuestión de la ficción y allí conocí a L. Dolezel, Thomas Pavel y a Félix Martínez Bonati, autores que yo había antologado en Teorías de la ficción literaria (1997). Fue un verdadero placer conocer personalmente a estudiosos de la ficción, que han influido tanto en mi pensamiento. En el año 2000 se tradujo Heterocósmicas, obra en la Dolezel desarrolla las ideas expresadas previamente en sus artículos, además de añadir ejemplos sobre los mundos ficcionales de determinadas obras literarias. A partir de ahí, dediqué varios cursos de doctorado al asunto de la ficción y también he aplicado estas teorías al análisis de textos narrativos en mis cursos de licenciatura y doctorado. Mi libro Narración y ficción puede resultar algo denso por la cantidad de conceptos a los que se alude, ya que el objetivo final del libro aspira a establecer un panorama de las diferentes propuestas sobre la ficción formuladas en los más diversos campos del saber. Es un libro que creo que puede ayudar mucho en este sentido a estudiantes de los últimos cursos o del máster.

A.L.: Pozuelo Yvancos, Martínez Bonati y García Berrio han estudiado la verdad literaria, entre otros. ¿Ha habido en España una “escuela” sobre las teorías de la ficcionalidad?
A.G.: En España, el debate sobre la ficción lo desarrollaron fundamentalmente Darío Villanueva, Tomás Albaladejo y José María Pozuelo.
La ficción construye mundos gracias al dinamismo de la imaginación y a las virtualidades del texto literario, a los que acceden los lectores a través de canales como la lengua y la interpretación. El concepto de mímesis comenzó a deteriorarse a partir del Renacimiento al ampliar su ámbito a la “imitación de la naturaleza”; sus virtualidades se extinguen con la llegada de las corrientes románticas, aunque en el siglo XX ha vuelto a ser recuperado desde ámbitos muy diversos (Adorno, Derrida, Ricoeur, etc.). Es propio del conocimiento científico que, de cuando en cuando, surjan nuevos paradigmas, nuevos enfoques sobre la realidad, como expresión de los nuevos modos de abordarla. En el ámbito de la teoría literaria ocurre algo parecido: ahí están, para testimoniarlo, las diferentes corrientes: acceso extrínseco, inmanentismo, semiótica, pragmática, poética de lo imaginario, cognitismo, etc. De ahí que conceptos que han sido muy rentables durante un tiempo dejan paso a otros que, de alguna manera, responden mejor a las exigencias de los nuevos tiempos: mímesis, función poética, acto de habla, mundo ficcional, etc. Una razón muy importante es que la literatura –y, específicamente, la ficción narrativa: piénsese en Kafka, Borges, Cortázar o García Márquez, entre otros muchos- se ha vuelto tan audaz que los instrumentos convencionales de análisis han envejecido y hay que proceder a su renovación. En Breve historia de la poética, Dolezel alude a cómo, en pleno siglo XVIII, se recupera el viejo concepto leibniziano de mundo posible por parte de autores como Bodmer y Bretinger, cómo, posteriormente, en el XX, es la filosofía analítica la que se encarga de su rehabilitación y, seguidamente, los estudiosos de la ficción literaria.

A.L.: La teoría de los mundos de ficción procede en buena medida de la filosofía analítica. Algunos sospechan que es una forma subrepticia de colar la teología en el debate filosófico y literario. ¿Cómo lo ve usted?
A.G.: Mundo posible es originalmente una entidad puramente lógica, que es aprovechada por los estudiosos de la literatura para ofrecer una solución a algunos problemas pendientes en su ámbito. Con todo, la recuperación se lleva a cabo con dos restricciones importantes: los mundos literarios admiten contradicciones -en los mundos posibles de la lógica eso no se tolera- y, respecto de Leibniz, los mundos que ella pone en pie no preexisten al momento de su creación (se echaría por tierra el poder demiúrgico del escritor). Son mundos construidos, no descritos (no preexistentes, por tanto, al acto de su creación).
No creo que haya tantas polémicas en el ámbito de la teoría de la ficción; en el caso de J. R. Searle, es más bien un problema de edad. Searle se ha convertido con el paso del tiempo en una especie de carabinero del realismo, que arremete con todo el ímpetu que sus fuerzas le permiten contra los excesos del constructivismo goodmaniano y, en general, el escepticismo que caracteriza el pensamiento y la cultura contemporáneos. Para él, esas perspectivas disuelven la realidad, por lo que rechaza contundentemente dichos planteamientos. Sostiene que hay que seguir abonados al realismo y, en parte, tenemos que ser comprensivos con su posición. Los nuevos planteamientos sobre los mundos posibles lo desbordan en gran medida.
De Leibniz sólo se ha conservado la idea de mundo posible. Hoy nadie afirma que estén en la mente de Dios; así que no creo que haya una intención teológica oculta en tal concepción. Una novela instaura un microcosmos y esa forma de verlo resulta útil: el mundo posible como continente de un microcosmos donde, al fin y al cabo, existe una atmósfera, una fauna y unas leyes físicas a gusto del autor. En pocas palabras, es un universo que sirve a los fines de la historia.

A.L.: Albaladejo es otro de los autores que ha tratado el tema de la ficción. Propone una teoría de los máximos semánticos. ¿No hay demasiadas clasificaciones?
A.G.: Hay términos no del todo coincidentes. Albaladejo habla de modelos de mundo, que son conjuntos de instrucciones para construir mundos, que pueden ser realistas, verosímiles o fantásticos. Benjamin Harshaw habla, por su parte, de campos de referencia. Todos estos planteamientos están dentro del llamado enfoque semántico, es decir, planteamientos preocupados por cómo son por dentro los mundos construidos por la literatura. Se aplican fundamentalmente al género narrativo, aunque son extensibles al lírico y al dramático.
Mi opinión es que estos conceptos deberían terminar dando lugar a planteamientos metodológicos, esto es, desembocar en el análisis de los textos. Se trata de conceptos generales que se vuelven operativos cuando se aplican a los textos. Tengo la esperanza de que la narratología aproveche los estudios de la ficción para replantear las estrategias de análisis y hablar, señala Dolezel, de los personajes como “entes de ficción”, que no necesitan un correlato en el llamado mundo real para existir.

A.L.: Los mundos posibles son paradójicos. Por un lado, la idea de mundo te obliga a pensar necesariamente en el mundo real. Por otro, la ficción parece querer escapar del mundo de referencia y ser autónoma, antimimética. ¿Cómo se conjuga esta tensión entre un mundo de ficción deudor del mundo real y un mundo imaginario sin un origen mimético?
A.G.: Se olvida con mucha frecuencia que la realidad es todo: también la parte no tangible, no física, como son los mundos mentales, que existen en la mente del autor y de los lectores. Insisto una vez más en que la realidad es todo y abarca tanto lo material como lo espiritual. La ficción vendría a ser la otra cara de la realidad. El ser humano es, desde el principio de los tiempos, un consumidor empedernido de ficciones sin duda porque los mundos ficcionales lo complementan aportándole aquello que la realidad le niega.
Paul Ricoeur lo dice muy sensatamente: “Si la literatura no habla del mundo, ¿de qué va a hablar?” La literatura siempre manipula materiales de la realidad, física o psicológica. Si admitimos que hay un mundo más denso en términos semántico-ontológicos, todos los demás mundos han de ser un reflejo suyo. En cambio, si partimos, como sugiere Dolezel, del supuesto de que, desde los mismos comienzos, hay múltiples mundos con la misma fuerza ontológica, el modelo mimético no se sostiene. Hace falta un modelo explicativo para las audacias de la literatura del siglo XX y los años que llevamos del XXI.

A.L.: ¿Qué futuro le espera a los mundos ficcionales?
A.G.: El cine –que, como es sabido, ha influido mucho en la literatura ficcional- se ha ido apropiando sistemáticamente de los desarrollos de la narratología. Puede que haga algo similar con la teoría de los mundos ficcionales. Creo que las teorías de la ficción van a tener trascendencia en campos afines a la literatura. Después de todo, en el cine también se instaura un mundo posible de naturaleza mucho más visible que los de la literatura. Se deshará sin duda el entuerto, según el cual lo ficcional es privativo del arte. La ficción es el otro lado de la realidad. El artículo de Iser sobre la dimensión antropológica de la ficción es paradigmático: el ser humano puede conocerse únicamente proyectándose en el espejo de la ficción (nadie puede contemplar su propia nuca, por decirlo de manera gráfica). Y lo que vemos en el arte es nuestra imagen potenciada y analizada.

A.L.: Le agradezco su amabilidad y disposición.
A.G.: La belleza es algo que compensa la angustia de vivir en un mundo tan convulso, un mundo que, bien pensado, no concentra todas las maldades, pues el pasado encierra muchos horrores ya olvidados. En cualquier caso, la ficción es un buen antídoto contra la negatividad.

6 de noviembre de 2013
Andrés Lomeña

jueves, 24 de octubre de 2013

ENTREVISTA CON ELAINE FREEDGOOD

Interesantísima entrevista (para mí, claro xd). Deseando leer "Worlds enough" cuando lo publique.

ENTREVISTA CON ELAINE FREEDGOOD

ANDRÉS LOMEÑA: The ideas in Things explora la cultura material de las novelas victorianas. Por ejemplo, traza la historia de la caoba, un relato desconocido sobre imperios y deforestación. ¿Por qué no podemos rescatar el significado completo de esos objetos? Es lo que ha llamado “significados fugitivos”.
ELAINE FREEDGOOD: El significado es fugitivo porque perdemos gran parte del mismo a lo largo del tiempo, y lo perdemos debido a los métodos de la crítica literaria que nos enseñan a ignorar la denotación, lo material, lo literal. Si los objetos en los textos literarios no parecen tener un significado “simbólico”, entonces tendemos (nos han enseñado) a pasar por encima de ellos.

A.L.: ¿Es la hermenéutica una forma de universalizar y descontextualizar el significado de los objetos? En otras palabras, ¿está de acuerdo con Susan Sontag en su oposición a la interpretación?
E.F.: Sí, estoy contra la interpretación entendida como un tipo reflexivo de lectura en el que las convenciones de la crítica literaria se despliegan sin ningún replanteamiento de las mismas. La historia de la crítica literaria (hasta hace muy poco) se desquiciaba con las lecturas “ingenuas” o “literales”. Lo literal se demoniza constantemente y eso a pesar de que las lecturas literales son con frecuencia bastante difíciles. ¿Cómo empezar a comprender la tecnología minera en Zola o la terminología náutica en Conrad y Stevenson, por ejemplo? He coeditado, junto con Cannon Schmitt, un número de Representations llamado “Denotatively, Technically, Literally” que aborda estas cuestiones... ¡saldrá muy pronto!

A.L.: Desde los formalistas rusos y Propp hasta Greimas y Genette, las funciones y la trama han sido las herramientas más importantes para analizar la obra literaria. ¿Cuáles son las consecuencias de su cambio metodológico para la sociología de la literatura y para la narratología? Su protocolo de lectura no diferencia claramente entre sujetos y objetos, lo que la acerca, a mi juicio, al modo de trabajo de Bruno Latour.
E.F.: Conocí a Latour después de haber terminado The Ideas in Things, pero me hubiera gustado haberle leído antes. Para él, los objetos tienen agencia. Creo que habría escrito un libro más radical si lo hubiera tenido presente. Las consecuencias de pensar sobre las cosas para la narratología son muchas: temas de referencia, ruptura diegética, “realismo” histórico y otros asuntos se vuelven más delicados si nos tomamos las cosas seriamente, es decir, literalmente. Para la sociología de la literatura, pensar seriamente sobre las cosas significa analizar por qué no hemos pensado sobre ello antes y qué tipo de división del trabajo ha sido implantada para este persistente alejamiento de lo material y lo literal.

A.L.: ¿Hasta qué punto puede ampliarse su estudio? Me pregunto si su nuevo protocolo de lectura sirve en novelas no realistas, como la fantasía o la ciencia-ficción.
E.F.: Ya hay algunas buenas revisiones a mi obra acerca de cómo expandir el marco histórico en el que se examinan los objetos, cómo ir más allá en la relación de las mercancías y cómo proceder en otros géneros literarios. Me encantaría ver un uso de mi obra en la ciencia-ficción. No estoy segura de cómo sería. Hace poco intenté usar el método en algunas cartas reales escritas por enfermeras en la Colonial Nursing Association y no tuvo mucho sentido.

A.L.: No puedo esperar para leer su próxima obra: Worlds enough: Fictionality and reference in the 19th-Century Novel. Supongo que piensa poner en orden la semántica de los mundos posibles. ¿Qué nos puede anticipar de su nuevo trabajo?
E.F.: Sí, voy a ponerlo todo en orden de una vez por todas. Y luego me tomaré un descanso. Estoy haciendo campaña por un mundo único. Creo que una de las mayores tecnologías de la ficción narrativa es la producción de mundos posibles y los liberales quieren este ilustre dominio inmanente de múltiples espacios para flexionar sus músculos. Es una forma de imperialismo abstracto. De hecho, todos vivimos juntos en un mundo único y prestar atención a eso de forma conceptual y lingüística es crítico para nuestro futuro como planeta.

A.L.: No parece muy amiga de los mundos posibles. Y yo que entendía esta teoría como una herramienta liberadora en busca de imaginación y nuevas posibilidades.
E.F.: No tengo una posición per se sobre las teorías de los mundos posibles. Creo que son sintomáticas de lo que produce la ficción narrativa entendida como una tecnología de la cultura: la idea de que podemos habitar, física y mentalmente, tantos mundos como necesitemos para satisfacer nuestros mecanismos psicológicos de defensa, mecanismos que en realidad necesitamos para producir y alterar nuestras creencias. No creo que la crítica literaria sea reaccionaria, sino que la ficción narrativa nos ha ofrecido un sueño de expansión infinita y que esa expansibilidad tiene grandes efectos distópicos.

A.L.: ¿Alguna valoración final?
E.F.: Vivimos en un mundo terrible y el estudio de la literatura es ahora más importante que nunca. Las representaciones literarias tienen formas muy particulares de contarnos cómo y por qué el mundo es horrible y nos permite imaginarlo de otra manera. Nos recuerda el poder del pensamiento y la esperanza que han producido las obras literarias y sus análisis. Pienso en Eric Auerbach escribiendo desde el exilio (aunque Emily Apter nos ha mostrado que ese exilio no fue tan deprimente cómo pensamos). Estuvo separado de sus amigos, de su universidad, de su biblioteca y aun así lo más importante que podía hacer era escribir sobre literatura. Confiaba en que ese libro llegaría a sus amigos. Yo siempre estoy esperando lo mismo y saber de ti ha sido mi versión de esa esperanza privilegiada y dichosa. Gracias por tus magníficas preguntas.

Andrés Lomeña
24 de octubre de 2013

sábado, 5 de octubre de 2013

ENTREVISTA CON FRÉDÉRIQUE AÏT-TOUATI

FICTIONS OF THE COSMOS es una obra maestra de los estudios de la ciencia y la literatura.

ENTREVISTA CON FRÉDÉRIQUE AÏT-TOUATI

ANDRÉS LOMEÑA: En primer lugar, le felicito por su merecido premio MLA-Scaglione de Literatura Comparada. Eric Hayot elogió su libro Fictions of the cosmos y no me sorprende en absoluto. ¿Cuánto le ha llevado completar este proyecto y cuáles fueron los principales obstáculos en su investigación?
FRÉDÉRIQUE AÏT-TOUATI: El proyecto tiene una historia muy larga y nace de mi amor por la literatura, las ciencias y las técnicas. Nunca entendí por qué tantas personas las consideran culturas opuestas, cuando en realidad tienen mucho en común. Una de mis primeras aspiraciones era comprender este “malentendido”, por así decirlo, y regresar al origen de la división. Tuve que estudiar historia de las ciencias e historia de la literatura, que era en lo que había formado inicialmente. Estuve algunos años en la Universidad de Cambridge con Simon Schaffer para aprender lo suficiente sobre ciencia y así poder adentrarme en los textos científicos y literarios. El proyecto en sí era para un doctorado, pero luego se convirtió en dos libros: Fictions of the Cosmos para la editorial de la Universidad de Chicago, y Contes de la Lune para Gallimard, un breve ensayo dedicado a la relación entre ficción y pensamiento científico.
Todo el proceso me llevó alrededor de seis años y estuvo lleno de obstáculos, pero también conté con colaboradores y con la ayuda de mucha gente. El principal obstáculo era convencer a los teóricos de la literatura de que es pertinente estudiar juntos los textos literarios y los científicos, y que no pertenecen a reinos apartados de la mente humana. Es llamativo que los historiadores de la ciencia (al menos a quienes he conocido de los science studies: Bruno Latour, Simon Schaffer, Peter Galison y Lorraine Daston) fueron mucho más abiertos a mi hipótesis y recibieron con gran generosidad y curiosidad a una académica de la literatura interesada en los textos científicos. El mayor obstáculo conceptual era definir las nociones más volubles: ficción, hipótesis, probabilidad o verosimilitud varían su significado tanto en el dominio científico como en el literario. Tuve que redefinir cuidadosamente esos conceptos para saber dónde se interpolaban.

A.L.: Usted distingue lo “ficticio” (la ilusión, el error, el engaño) de lo “ficcional” (una herramienta heurística más). También intenta superar las dicotomías entre hechos y ficciones, entre lo científico y lo literario, a la vez que narra los viajes cósmicos y los sueños de autores como Kepler, Hooke, Huygens y Fontenelle. Incluso llega a sugerir que la astronomía y las controversias científicas están en el corazón del nacimiento de la novela como género. ¿Era su propósito darle una “nueva dignidad” a la ficción y a la ciencia?
F.AÏT-T.: Sí, llevas toda la razón. Estudiando textos de Kepler, Hooke y otros filósofos naturales de la época descubrí que la ficción era en realidad una herramienta importante. De hecho, una de las más importantes al servicio de los astrónomos. Por otro lado, estaba aturdida por el desprecio de algunos críticos cuando hablaban sobre la “ficción”, o incluso sobre la literatura en general, como si pertenecieran al reino de la fantasía, los sueños y otras bagatelas. Al confrontar este prejuicio con el uso “serio” de la ficción, mi ambición era redefinir la ficción como una capacidad esencial de la mente humana para imaginar, probar e intentar: una herramienta heurística. En otras palabras, estaba intentando dar una nueva dignidad ontológica a los seres de ficción que habitaban nuestras vidas, nuestro mundo y que lo transforman de diferentes formas.
El resultado de mi investigación fue ir más allá de la dicotomía que usamos normalmente (especialmente entre hechos y ficciones) para entender los diversos grados de ficcionalidad, más que tener una visión en blanco y negro en la que algo es o ficticio o real; en los textos que he estudiado hay más o menos ficción, pero siempre hay algo de ficción, la cual es difícil de localizar y aislar de los “hechos”. Eso es lo que me fascina de la ficción: ver hasta qué punto penetra en los textos fácticos y en nuestra realidad. En cuanto a la ciencia, es muy provocativo afirmar que está hecha tanto de “ficciones” como de hechos. Una vez más, esto sólo es un problema si la ficción significa mentira. Si la ficción significa hipótesis, intentos, narrativa, investigación, uno comprende de inmediato por qué es tan central para el proceso científico.

A.L.: Su libro se centra en el siglo XVII y he disfrutado de capítulos maravillosos como el que dedica a Margaret Cavendish, una autora a la que nadie conoce por estos lares. ¿Leeremos sobre nuevos autores y épocas en la antología que prepara sobre ciencia y literatura? Echo en falta a novelistas como Julio Verne y H.G. Wells.
F.AÏT-T.: El siglo XVII fue un punto de partida ideal para mi investigación porque aquello fue antes de “la gran bifurcación” que menciono en la conclusión: antes de que hubiera una gran separación entre las instituciones y los modelos educativos. Uno podía ser astrónomo “y” poeta, como Kepler; escritor “y” matemático, como Fontenelle, y así sucesivamente. Desde el siglo XVIII en adelante, las cosas cambian y escritores como Julio Verne y H.G. Wells tienen que cruzar una frontera. La relación entre la ciencia y la literatura es más como una relación de préstamos y apropiaciones. Eso también es muy interesante, pues hay un nuevo tipo de conexiones que me gustaría evocar en la antología que preparo.

A.L.: Según su explicación, las ficciones y las visiones se fueron reemplazando por imágenes que suponían un nuevo estatus de la “prueba científica”. En la actualidad, las imágenes ya no son grandes creadoras de verdad porque pueden ser modificadas digitalmente. ¿Qué puede decirnos sobre su próximo proyecto acerca de la historia de la percepción?
F.AÏT-T.: Me interesa mucho la historia de los conceptos que se ven como ahistóricos. Uno de mis grandes modelos ha sido el libro Objetividad de Raine Daston y Peter Galison. El concepto de percepción es un ejemplo fascinante de cómo una idea cambió a través del tiempo. La forma de ver el mundo no ha sido siempre igual. En ese sentido, el estatus de las imágenes será crucial en mi próximo libro. Éstas llegan a ser pruebas durante el siglo XVII y en la actualidad pueden transformarse y trucarse. ¿Cuáles son nuestras nuevas pruebas? ¿En qué podemos creer? En este proyecto, al igual que en el anterior, estoy interesada en los intercambios entre la historia de la tecnología, el arte y la literatura.

A.L.: Usted propone añadir al estudio de la literatura una “lógica óptica” con dos características: el distanciamiento y la distorsión. ¿Aspira a contribuir de manera significativa a la teoría de los mundos ficcionales?
F.AÏT-T.: No sé si eso puede ser una contribución a la teoría de los mundos ficcionales, pero espero que lo sea a la teoría general de la ficción. En muchos textos literarios y científicos, la escritura es una forma de decir cómo ves el mundo. La relación entre la ficción y la óptica es cada vez más nítida en mi investigación, de ahí que el nuevo proyecto vaya sobre visión y percepción. Mi hipótesis actual (que aún necesito contrastar) es que la ficción puede interpretarse como una herramienta más (entre muchas otras, especialmente los instrumentos científicos) para ver y describir el mundo.

A.L.: Me consta que ha colaborado con Bruno Latour en el Gaïa Global Circus...
F.AÏT-T.: Sí. Es una experiencia fascinante de creación e investigación. He trabajado en este proyecto como directora de escena y como investigadora. Para mí fue una oportunidad de probar mi propia tesis: el arte y el pensamiento no están divididos, pertenecen al mismo mundo y la división entre los llamados “artistas” y los “investigadores” es problemática. Ésta es una de las cosas que dividen nuestras mentes y nos impiden considerar los problemas a escala completa. Gaïa Global Circus es un proyecto teatral que empezamos con Bruno Latour hace cuatro años y se estrenó la semana pasada en Toulouse. La obra se representará en Reims, Karlsruhe, Neuchatel, Estados Unidos y quizás en Brasil. La ciencia y el teatro se unen para intentar afrontar, con las herramientas dramatúrgicas, esta nueva entidad que Bruno llama Gaïa, pero esto podría ser el tema de otra entrevista...

A.L.: Seguiré muy atento a su obra. Muchas gracias.
F.AÏT-T.: Gracias a ti por tu interés y por favor, ven a la obra de teatro: estamos intentando experimentar sobre el escenario con el poder de la ficción...

Andrés Lomeña
5 de octubre de 2013

domingo, 29 de septiembre de 2013

ENTREVISTA CON LUCIANO FLORIDI

El autor de una tetralogía, aún sin terminar, sobre la FILOSOFÍA DE LA INFORMACIÓN.

ENTREVISTA CON LUCIANO FLORIDI

ANDRÉS LOMEÑA: La filosofía de la información es el primer volumen de una trilogía. ¿Cuánto ha tardado en concebirla y cuándo leeremos el segundo y el tercer volumen?
LUCIANO FLORIDI: Me llevó más de una década, sobre todo porque tardé mucho tiempo en ver lo que era obvio: la filosofía de nuestro tiempo es la filosofía de la información. Ahora parece absolutamente trivial sostener que la filosofía necesita abordar seriamente el fenómeno informacional y ofrecer a nuestra sociedad mejores herramientas conceptuales para comprender y dar forma a nuestras realidades. Después de establecer el marco general para una filosofía de la información, el resto del proyecto fue fácil. Ahora se ha convertido en una tetralogía. El volumen dos, The Ethics of Information, se acaba de publicar. Los otros dos volúmenes, The Policies of Information y The Elements of Information, están aún en fase de desarrollo. Me mantendrán ocupado durante un tiempo.

A.L.: Ha escrito sobre la Inteligencia Artificial como un antecedente en la aparición de la filosofía de la información. Para mí, las promesas de la Inteligencia Artificial están muertas, aunque hay quien sigue creyendo en la “transferencia mental” y en otros tópicos de la ciencia-ficción. ¿Usted confía o descree de la IA?
L.F.: La Inteligencia Artificial pueden ser muchas cosas. En un extremo del espectro, se presenta como un campo serio de la ingeniería, con investigaciones y aplicaciones que nos han dado algunas de las tecnologías que usamos hoy, desde los vehículos sin tripulación a los traductores automáticos. Los límites de este tipo de Inteligencia Artificial y de las tecnologías inteligentes son los límites de nuestros recursos: inteligencia, inventiva, física (algunas cosas son simplemente imposibles, como viajar más rápido que la luz) y dinero (algunas cosas son perfectamente posibles pero inviables: piensa en el Concorde y los vuelos supersónicos). Al otro lado del espectro están las formas ficcionales de la Inteligencia Artificial. Según esta perspectiva, podremos construir robots como nosotros o incluso mejor que nosotros, transferir nuestras mentes en los cuerpos, teletransportarnos, etcétera. En general, se trata del viejo sueño de la humanidad. Por supuesto, el sueño se convierte en una pesadilla si imaginamos a los robots dominándonos.
La transferencia mental podemos dejarla para Hollywood. No debería confundirse con las teorías filosóficas que tratan de entender si la realidad puede ser interpretada informacionalmente. Creo que esto es un proyecto intelectual que merece la pena porque una interpretación así nos ayudará a hacernos más conscientes de nuestras vidas en un mundo cada vez más dependiente de las tecnologías de la información. No confundamos la filosofía con la ciencia-ficción.

A.L.: David Chalmers ha intentado prolongar el trabajo de Carnap para lograr una descripción lógica y completa del mundo. Para Chalmers, todas las verdades pueden extraerse de un conjunto básico de verdades. ¿Es posible esa gramática del mundo?
L.F.: Desde el tiempo de los enciclopedistas, hemos estado pensando en la descripción definitiva del mundo mediante un “gran relato”. Es un error comprensible. No olvides que el proyecto de Carnap terminó en un fracaso. Un filósofo mucho mejor tuvo una visión más acertada sobre la posibilidad de conocer el mundo. Kant, como sabes, sostuvo que nuestro conocimiento es el resultado no de las meras representaciones (no somos máquinas fotocopiadoras), sino de interacciones proactivas, de interpretaciones del mundo. En una línea similar, he defendido que la realidad es más como un depósito ilimitado de ingredientes (los datos) que usamos, reutilizamos y recreamos para construir un número ingente de descripciones (la información). Piensa en una casa y cuántas maneras hay de describirla: el propietario, el comprador, el abogado, el arquitecto, los vecinos, los hijos, la policía, los bomberos, los trabajadores sociales, los historiadores, los urbanistas...
No hay una “gramática del mundo” porque somos nosotros quienes escribimos el mundo. Esto no es lo mismo que decir que somos libres de describir el mundo de cualquier forma. Sería estúpido pensar así. El mundo ofrece restricciones muy severas (recuerda lo que dije de los datos) que garantizan que algunas opciones estén fuera de toda duda y algunas otras sean más plausibles. Para decirlo con otra analogía: piensa en los ingredientes del frigorífico y en cómo puedes cocinarlos. Los ingredientes (los datos) no nos permiten seguir ninguna receta, y algunas recetas serían más fáciles y obvias que otras. En el ejemplo previo, cada forma de describir la casa es como una interfaz, cada descripción se refiere a la misma casa, pero ninguna de éstas agota lo que representa la casa, y cada descripción es “mejor” o “peor” dependiendo de la pregunta que hagas, de si es una cuestión legal, de valor económico, de edad, etcétera. Eso es también lo que nuestro entendimiento de la física nos enseña hoy. Richard Feynman lo resumió de manera elegante en El carácter de la ley física al decir que a un ordenador le lleva un número infinito de operaciones lógicas resolver lo que sea, por muy pequeña que sea una parte del espacio y del tiempo. Y una casa contiene un montón de pequeñas regiones de espacio. La descripción del mundo sólo terminará cuando paren nuestros esfuerzos por producir una nueva.

A.L.: ¿Le resulta útil la semántica de los mundos posibles? Lo digo porque usted ha hablado del problema de Gettier y de otros problemas lógicos y contrafactuales.
L.F.: Sí, resulta muy útil. Sólo necesitamos recordar la advertencia atribuida a Locke: algunas veces seguimos afilando nuestros lápices, aunque nunca los usemos para escribir. Sería un error preocuparse sólo por los mundos posibles (o por los imposibles) cuando el único que tenemos se va a ir al infierno.

A.L.: ¿Por qué considera que su obra es muy kantiana? ¿Qué hay de Leibniz y de su relación temprana con la computación?
L.F.: Kant es el filósofo que más me ha influido en mi forma de pensar. Creo que deberíamos tomar su trascendentalismo (la reflexión sobre las condiciones de posibilidad) como el punto de partida para construir nuestra filosofía contemporánea.
Leibniz fue un genio extraordinario. Esto se hace más evidente cuanto más progresamos en nuestro entendimiento de su filosofía y de nuestra ciencia. Valoro su posición teológica. Es más, creo que tuvo una argumentación más sólida sobre la prueba ontológica de la existencia de Dios de lo que Kant quiso reconocer. Su racionalismo es un saludable y refrescante contraataque a las formas ingenuas de empirismo de todas las épocas, pero no comparto su metafísica de las mónadas por razones kantianas.

A.L.: ¿Qué me dice de Lev Manovich? Es uno de los grandes en su campo.
L.F.: La obra de Manovich parece muy interesante, pero tengo que confesar que la debería conocer mejor. Leer más sobre su obra está en mi lista de tareas pendientes.

A.L.: ¿Los paradigmas de la programación responden a los paradigmas de Kuhn? Ya me entiende, el paradigma de la programación orientada a objetos.
L.F.: La brillante obra de Kuhn sobre los paradigmas, la ciencia normal y las revoluciones científicas permiten diversas aplicaciones, incluyendo la evolución de los lenguajes y los estilos de programación. Hay, sin embargo, al menos un riesgo, que es la excesiva generalización. Una cosa es como cualquier otra si se da con la conexión adecuada, así que cualquier cambio o carencia puede describirse en términos kuhnianos. En el caso de la evolución de los modos de programar, es frecuente el caso de que alternativas distintas ofrezcan soluciones diferentes para problemas relacionados. Por ejemplo, alguien puede querer usar Java para una aplicación web, pero Prolog para una aplicación de Inteligencia Artificial. Los estilos y las modas no equivalen a los paradigmas de Kuhn.

A.L.: ¿Alguna recomendación para los estudiantes que se quieran iniciar en su campo de estudio?
L.F.: Recomendaría encarecidamente dos clásicos: El uso humano de los seres humanos – cibernética y sociedad de Norbert Wiener y Las ciencias de lo artificial de Herbert Simon. Son accesibles y te recompensan por el esfuerzo de intentar entenderlos.

A.L.: No sé si desea añadir algo.
L.F.: Sólo unas palabras de ánimo. Pensar es doloroso. No nos gusta, o no más de lo que nos gusta el dolor muscular. Pensar es la única cosa que puede salvarnos y somos bastante buenos en eso. Así que pongamos todas nuestras energías, superemos el dolor e intentemos formular las ideas correctas que puedan arreglar nuestras sociedades, nuestro medio ambiente y nuestras vidas. Necesitamos entender filosóficamente lo que es el proyecto humano y cómo deseamos gestionarlo políticamente. Tenemos que pensar. En una palabra: ¡Cogitandum!

29 de septiembre de 2013
Andrés Lomeña

martes, 24 de septiembre de 2013

ENTREVISTA A LES U. KNIGHT SOBRE EL "MOVIMIENTO DE EXTINCIÓN HUMANA VOLUNTARIA"

¡Extinguíos!

ENTREVISTA CON LES U. KNIGHT

ANDRÉS LOMEÑA: ¿El Movimiento por la Extinción Humana Voluntaria representa una vuelta a las ideas malthusianas?
LES U. KNIGHT: Siempre hemos ampliado los límites de nuestros suministros alimenticios y a menudo los imperios colapsaron cuando excedieron sus capacidades de abastecimiento. Ahora estamos empujando los límites de casi todos los recursos naturales de la Tierra. La escala de la población y de los alimentos va más allá de lo que Malthus imaginó, pero su teoría es válida: hay más personas hambrientas hoy que toda la población mundial de su época.

A.L.: Ustedes abogan, en base a motivos ecológicos y humanitarios, por la extinción humana voluntaria. ¿Cuáles han sido sus influencias?
L.K.: Como muchos de los que llegaron a esta conclusión, me he visto influido por lo que pasaba a mi alrededor. Hemos tomado diferentes rutas para llegar al MEHV: los derechos de los animales no humanos, la biosfera e incluso preocupaciones humanitarias. La extinción humana involuntaria es lo que estamos intentando evitar eliminándonos gradual y pacíficamente.

A.L.: ¿Es la extinción el objetivo último, al margen de nuestras condiciones de vida? Es decir, si alcanzáramos una utopía en la que el mundo vive apaciblemente y con una población asumible, ¿seguiría deseando nuestra extinción?
L.K.: El Homo sapiens se redujo a unos 10 o 15 mil individuos hace unos 70.000 años, así que la posibilidad de una recuperación de la población es demasiado grande. Nuestra existencia no añade nada a los ecosistemas de La Tierra.

A.L.: ¿Cuántos miembros son? ¿Celebran reuniones?
L.K.: No te puedo decir cuántos apoyan la extinción voluntaria porque somos un movimiento más que una organización. Basándome en el número de personas que contactan conmigo diciendo que pensaban que estaban solos, calculo que debe de haber algunos millones de los siete mil millones que somos. No hay necesidad de verse, pero quedamos en Internet y hablamos sobre temas relacionados con la extinción humana voluntaria.

A.L.: Ese apocalipsis humano voluntario puede interpretarse como un rasgo religioso o milenarista. ¿Qué opinión tienen de la Otra Vida?
L.K.: Algunos en el movimiento son religiosos y creen en la otra vida, pero no creo que el MEHV pueda catalogarse como una religión. Está basado en una evidencia empírica: cuando las personas viven, no sobrevive mucho más. Y cuando se abandonan los ecosistemas, se recupera la biodiversidad. Un punto de vista biocéntrico en lugar de uno antropocéntrico puede verse como algo religioso si se mira de forma superficial.

A.L.: He leído en su web un eslogan que dice: “La vasectomía previene el aborto”. ¿Qué opciones propone? ¿La ligadura de trompas? Los políticos y la Iglesia no se lo van a poner fácil.
L.K.: Hay muchas opciones de prevenir el embarazo, pero por desgracia no están disponibles para centenares de millones de parejas. La vasectomía es el método más económico y seguro para los heterosexuales fértiles y sexualmente activos que no van a reproducirse más de lo que ya lo han hecho. La oposición a no dar a luz a más de nosotros viene de las instituciones que dependen del incremento de la población.

A.L.: Dice que es “vehemente” a quienes se preguntan si usted habla en serio. Me gusta su diagrama en siete pasos sobre la conciencia progresiva. El séptimo paso es el de la vehemencia. ¿La idea del diagrama fue suya?
L.K.: Lo adapté a partir de On Death and Dying de Elizabeth Kubler-Ross. La humanidad sufre una enfermedad terminal debido a nuestra propia creación y nosotros estamos en fase de negación. Una vez que aceptemos lo inevitable, entenderemos que traer al mundo a uno de los nuestros es algo insensato. Teniendo en cuenta el futuro que estamos engendrando, sentenciar a alguien a la existencia equivale a vender un amarradero a un barco que se hunde.

A.L.: No conocía la región de Cascadia ni sabía que allí albergan ciertas pretensiones independentistas.
L.K.: Cascadia es bastante similar a Cataluña y Quebec, pero existe principalmente en nuestra imaginación y no tiene ninguna influencia política.

A.L.: ¿Alguna conclusión que quiera “reproducir” aquí?
L.K.: Se defiende con fiereza nuestro derecho a reproducirnos, pero nuestro derecho a no procrear se restringe con severidad en algunas regiones. Además, las consecuencias de forzar a las personas a procrear son mucho peores que impedir que lo hagan. La falta de igualdad de género impide el progreso hacia la libertad reproductiva, especialmente la libertad a no quedarse embarazada. ¡Gracias por no procrear!

24 de septiembre de 2013
Andrés Lomeña

viernes, 6 de septiembre de 2013

ENTREVISTA CON ANDREW GOLDSTONE: LA FICCIÓN DE LA AUTONOMÍA LITERARIA

La autonomía literaria y "el arte por el arte" como la gran ficción de la literatura.

ENTREVISTA CON ANDREW GOLDSTONE

ANDRÉS LOMEÑA: El programa de su asignatura sobre sociologías literarias incluye libros rabiosamente actuales como The economy of prestige y Merchants of culture. Ojalá el interés por la sociología de la literatura también resucitara por estos lares. Yo añadiría a la bibliografía su obra Fictions of autonomy, que parece una “rectificación radical” en las prácticas académicas actuales. ¿Era ésa su intención?
ANDREW GOLDSTONE: Los libros de Thompson y English que citas son magníficos y merecen mayor atención de la que han recibido; creo que los estudios literarios tienen una resistencia endémica al tipo de investigaciones que han realizado estos autores.
Fictions of Autonomy intenta explicar parte del origen de esa resistencia mediante el análisis de las ideas sobre la “autonomía literaria” a finales del siglo XIX y principios del XX. También busca algunas formas de superar esa resistencia. Sería bueno pensar que he sido parte de esa “corrección radical” y me encantaría ver que se materializa, pero no creo que estemos en un momento de gran transformación, o al menos ese momento no ha llegado aún. Es verdad que los departamentos de lengua y literatura comparada están más abiertos que antes a ciertas cuestiones sobre la función de las instituciones literarias y la organización social de la literatura. Concretamente, la sociología de Bourdieu está recibiendo más atención por parte de muchos académicos de la literatura (el libro de Sean Latham sobre la novela en clave es un buen ejemplo de ello). Sin embargo, los estudios literarios terminan por regresar a las ideas del “autor excepcional” y del “texto literario singular”. Ése es el significado de mi intervención: la idea de autonomía literaria está en el ADN de los departamentos de literatura. Despojarnos de esa herencia no es una tarea fácil; probablemente no pueda hacerse sólo con argumentos teóricos.

A.L.: Uno de los capítulos de la obra trata sobre la literatura sin “referencias externas”. ¿Es tal cosa posible? ¿Son las llamadas “falacias de la Nueva Crítica” lo peor que le ha pasado a los estudios de la literatura en el siglo XX?
A.G.: Aquí podríamos morir enterrados por los matices: depende de lo que entiendas por “referencia”. Dudo que exista una literatura que esté llena de significado cultural y filosófico y que carezca de referencia externa. Esa entelequia fue muy importante para algunos nuevos críticos y para los deconstruccionistas (es algo conocido en la actualidad, especialmente en algunos círculos poéticos), hasta el punto de convertirla en una definición de la literatura moderna o de toda la literatura. La idea fue útil a corto plazo para las vanguardias académicas y literarias: así apartaron a una élite literaria de sus rivales culturales. ¿Qué mejor manera de hacerlo que afirmando que la literatura estaba llena de conocimientos y que aún carecíamos de modos empíricos para adquirirlos? El precio de promulgar esta fantasía ha sido muy alto y persiste como una especie de “religión del excepcionalismo literario”.
En cuanto a lo peor que le ha pasado al estudio de la literatura, está bastante claro que, al menos en Estados Unidos, ha habido una transformación desastrosa que empezó en los años setenta. Hemos pasado de un oficio seguro y a tiempo completo como profesores a situaciones de precariedad y explotación. Esta crisis amenaza con convertir en superfluos todos los demás debates metodológicos.

A.L.: Leí un libro de Daria Gallateria sobre los “trabajos forzosos” de los escritores. Se suele pensar que los novelistas se consagran a escribir novelas y nada más. En la mayoría casos, la realidad es muy distinta. ¿Qué opina de la autonomía literaria respecto del trabajo?
A.G.: Ahora mismo estoy leyendo La condition littéraire: la double vie des écrivains, de Bernard Lahire, sobre un tema similar. A mí me interesan las dos condiciones en las que es posible sorprenderse de que los escritores tengan “trabajos reales”. La primera condición es que la escritura tiene una “dignidad profesional”: escribir se entiende en un sentido honorífico como una identidad y como una vocación a tiempo completo. Si eres escritor, no puedes ser nada más. El escritor es un profesional entre otros. Pero la segunda condición es, sin embargo, que la escritura apenas se paga; es decir, el valor cultural de la escritura no corresponde con su valor económico. Por supuesto, se paga a algunos escritores por escribir, pero todavía persiste la creencia de que no se les debería pagar demasiado ya que la literatura “real” tiene una dignidad “no comercial”. Ambas condiciones son propias de la era de la alfabetización literaria y de la impresión a gran escala a partir del siglo XIX. Esa visión continúa en la actualidad. Incluso Thompson distingue la literatura “de calidad” de la “comercial” (una jerarquía válida dentro del mundo editorial).
En mi obra trato esa supuesta autonomía del trabajo y me centro en el periodo de 1890-1918. Algunos escritores extendieron la idea paradójica de que la escritura como una vocación a tiempo completo no pertenecía al mundo del trabajo. No es accidental que esos escritores carecieran de “trabajos reales”. Procedían de buenas familias: Oscar Wilde, Marcel Proust o Henry James, entre otros. Por otra parte, no estaban confundidos sobre las condiciones económicas bajo las cuales producían formas estéticas. Al contrario, tenían un ojo clínico para el mundo del trabajo asalariado, del que podían apartarse gracias a su posición social; todos forman parte de lo que los sociólogos llaman “trabajo estético” (trabajadores empleados por su apariencia física, o por su corrección lingüística: http://workinprogress.oowsection.org/2013/02/20/squashed-cabbages-the-working-class-and-aesthetic-labour/). Así, tuve en cuenta cómo Wilde, James y Proust usan el trabajo estético de los criados en sus escritos, reflejando de manera bastante autoconsciente el lugar del “esteta” en el sistema de clases de la sociedad europea de finales del XIX.

A.L.: Su próximo proyecto, Wastes of time, suena tremendamente interesante. ¿Qué nos puede anticipar sobre su desarrollo?
A.G.: Estoy estudiando el modelo “modernista” de la historia literaria del siglo XX, lo cual es útil pero tiene sus límites. En el modelo del modernismo, el investigador literario busca obras estéticamente excepcionales y conecta sus cualidades con las condiciones históricas cambiantes (las condiciones de la “modernidad”; ya sea una modernidad singular o modernidades múltiples). El límite más peligroso a este método es su severidad selectiva, lo que conlleva un compromiso con el proceso de evaluación estética y de canonización. Eso es lo que quiero decir con “el monopolio del modernismo sobre la modernidad literaria”. De hecho, incluso cuando cambia el canon, todavía tenemos un gran obstáculo: los cambios institucionales en la producción, circulación y recepción de la literatura del siglo XX, sobre todo el incremento en el número de nuevas obras de ficción. La implantación de la educación superior, las transformaciones de las industrias mediáticas y otros fenómenos no pueden entenderse exclusivamente a partir de una selección de obras literarias, sobre todo si las obras que generan más atención son aquellas que ya tienen grandes cantidades de capital simbólico (las “mejores” novelas).
Sostengo que el género (y con género aquí me refiero a la práctica ordinaria de colocar libros en las estanterías: “fantasía”, “romance”, “criminal”, etcétera) es un concepto de “nivel medio” que puede darnos una perspectiva alternativa del último siglo de la historia literaria. Puede ayudarnos a conectar los cambios sociales e institucionales (incluyendo los cambios en la edición y el marketing) con los textos individuales, sin tener que cometer los pecados de la “hiperselectividad”. En cualquier caso, tendremos que usar algunas herramientas de la sociología de la cultura, que son mucho más sofisticadas que los estudios literarios en su manera de analizar agregados o grupos de objetos culturales. Hasta aquí, mi obra sobre “el malgasto del tiempo” se ha centrado en los métodos. Estoy aprendiendo paulatinamente sobre la sociología de la cultura y pensando en cómo ésta podría ser útil en el contexto de algunos géneros populares como la ciencia-ficción. Se podría decir que he estado aprovechando mis clases para poner en práctica algunas ideas. Así que, aunque mis alumnos no lo saben, me han estado ayudando con este proyecto durante varios años.

A.L.: ¿Está surgiendo una escuela o generación de Humanistas Digitales?
A.G.: Las colaboraciones son un gran placer y sirven de formación continua. No obstante, las Humanidades Digitales son algo muy paradójico; todo el mundo habla sobre ellas a la vez que niega su coherencia intelectual. Creo que los ordenadores y la posibilidad de trasladar el trabajo académico a la web ha permitido que muchas personas con pocos intereses comunes se articulen como un grupo. Twitter ha sido muy importante para cimentar los inicios de esa red social. Muy pronto podremos reconocer adecuadamente algunas de las divisiones ideológicas y metodológicas que hay dentro de las llamadas Humanidades Digitales.
La conclusión de mi obra sobre la autonomía (digo esto con mucho cuidado en el epílogo del libro Fictions of Autonomy) fue la constatación de que el abandono de todo misticismo sobre la naturaleza excepcional de la literatura es la condición básica para el conocimiento de la historia literaria. Por otra parte, las Humanidades Digitales son perfectamente compatibles con ese misticismo; incluso abre nuevas posibilidades para el “fetichismo literario” con la producción de visualizaciones interactivas y ediciones digitales superpuestas de “grandes autores”, o mediante búsquedas indeterminadas en bases de datos... como si todo eso fuera un equivalente del conocimiento y no una actividad especulativa incapaz de sostenerse por sí sola.
No hay duda de que “lo tecnológico” tiene un valor estratégico. A mí me viene bien describir la historia literaria en términos de campos, géneros y agregando patrones de comportamiento mediante el uso de ordenadores. En cambio, preferiría que encaráramos mejor la pregunta sobre “lo social” en el estudio de la literatura, algo que ya se plantearon hace unos cuarenta y cinco años. Me gustaría ver un estudio cuantitativo de las editoriales y de las librerías, pero creo que muchos humanistas digitales lo considerarían la cosa más aburrida del mundo. Además, los historiadores del libro y los sociólogos de la cultura preguntarían: “¿Por qué os llamáis digitales?”

A.L.: ¿Desea añadir algo?
A.G.: No se me ocurriría sobrevalorar mi propia capacidad para predecir la estructura de los estudios literarios. Ni siquiera conozco la forma que adopta en el presente, excepto desde una perspectiva muy parcial. Constantemente descubro a nuevos autores en todos los campos (sociología, estudios de medios, lingüística, informática, etcétera), cuyas obras añado a mi lista de “libros pendientes”. Así que a pesar de haber hecho algunas observaciones escépticas sobre el actual estado de las cosas, soy optimista sobre lo que vamos a aprender de la cultura literaria en el futuro próximo.

7 de septiembre de 2013
Andrés Lomeña

jueves, 29 de agosto de 2013

ENTREVISTA CON JOSEPH SLAUGHTER

ENTREVISTA CON JOSEPH SLAUGHTER

ANDRÉS LOMEÑA: Usted ha descrito en Human Rights INC. la relación estrecha que existe entre los derechos humanos y la Bildungsroman. ¿De qué manera promovió la Bildungsroman la implantación de los derechos humanos? ¿Fue este género una fuerza progresista a favor de la libertad y la igualdad? Quizás haya encontrado en su estudio algunos contraejemplos, es decir, novelas de formación que atentaran contra los derechos humanos.
JOSEPH SLAUGHTER: En Human Rights, Inc.: The World Novel, Narrative Form, and International Law, intento describir las intersecciones formales e ideológicas entre la novela de formación y la ley de los derechos humanos internacionales. Mi argumento básico es que la Bildungsroman y los derechos humanos comparten ciertos presupuestos fundamentales sobre el sujeto de derecho, esto es, sobre lo que significa ser humano y sobre lo que los seres humanos necesitan para ser dueños de sí mismos, autónomos, e individuos autorrealizados dentro de la sociedad. El proyecto empezó cuando se me ocurrió que podía haber un vínculo entre dos cosas que había estudiado. La primera era un aspecto de la declaración universal de derechos que sigue siendo opaca para mí: los derechos deberían proteger y promover “el pleno desarrollo de la personalidad humana”. La segunda era que enseñaba literatura africana todos los años y me di cuenta de que la mayoría de novelas que estaban impresas eran novelas de formación y que la escritura y edición de esas novelas sobre el advenimiento de la madurez coincidían habitualmente con movimientos políticos y sociales por los derechos. Por ejemplo: los derechos políticos y civiles sobre el voto, la actividad anticolonial y la autodeterminación, los derechos de las mujeres, etcétera. Hice una gran búsqueda de datos de la crítica literaria y de comentarios críticos durante el siglo XX y descubrí que había una fuerte correlación entre la publicación de novelas caracterizadas como Bildungsroman y los movimientos sociales del momento. Así, por ejemplo, en los Estados Unidos había un montón de novelas formativas escritas por y sobre afroamericanos durante el movimiento de los derechos civiles, el de las mujeres en los años setenta, los latinos y asiáticos en los ochenta y noventa, las personas queer desde los noventa... Esas novelas realizaban algún tipo de “obra social” que reafirmaba los argumentos políticos para la extensión de derechos a grupos marginados. Ése es el punto esencial de mi análisis y esa correlación puede demostrarse en todas las localizaciones geográficas o históricas, desde principios del genero XVIII y las batallas por los “derechos del hombre” hasta las batallas contemporáneas por los derechos culturales colectivos de personas indígenas. En algunos casos, esas novelas muestran a la mayoría de la población que una minoría se basta para obtener y merecer esos derechos que la mayoría disfruta; después de todo, las personas tienen necesidades y deseos similares. En ese sentido, supongo que podríamos decir que la Bildungsroman es una fuerza progresista para la libertad y la igualdad en la vieja tradición liberal.
También hay otra forma de verlo, claro. Mi libro también discute que la Bildungsroman ha sido una compañera de viajes de toda suerte de empresas imperialistas y que a menudo ayuda a racionalizar ciertos tipos de intervención violenta en otras sociedades. De este modo, vemos que las enseñanzas británicas de la Bildungsroman a los africanos, hindúes y otros estudiantes bajo el yugo colonial buscan inspirar un deseo de ser buenos ciudadanos británicos, incluso cuando se les denegó la oportunidad de ser ciudadanos británicos de pleno derecho a esos mismos estudiantes. Al principio de la invasión estadounidense de Irak y Afganistán, empezamos a ver una gran abundancia de Bildungsroman de esas regiones. Novelas como Cometas en el cielo transmiten mensajes muy molestos que justifican una invasión violenta y venal en nombre de la protección y promoción de los derechos humanos. Es muy extraño que George Bush asociara la invasión militar, los derechos humanos y la Bildungsroman de manera explícita en el primer discurso que hizo en una visita sorpresa a Afganistán en 2006: “Nos gustan las historias y esperamos historias de chicas jóvenes que vayan a la escuela por primera vez y puedan darse cuenta de su potencial”. Por lo tanto, dudo que sea posible decir que el género no es más que una fuerza progresista; también se ve comprometida por su uso como parte del expansionismo imperialista.
Mis ideas en estos temas empezaron con dos novelas que calificaría de “contraejemplos”. Los protagonistas de la obra Our Sister Killjoy (1977), de la novelista de Ghana Ama Ata Aidoo, y los de Después de las bombas, del novelista guatemalteco Arturo Arias, tienen oportunidades para desarrollar libre y plenamente sus personalidades que terminan siendo aplastadas por el colonialismo y la discriminación racial y de género (en el caso de Aidoo) y por la colaboración entre la CIA, el departamento de Estado y la United Fruit Company durante el derrocamiento del gobierno progresista guatemalteco en 1954 (en el caso de Arias). La novela de Arias es una Bildungsroman satírica: el protagonista en realidad nunca va a la escuela. Lee libros de Heidegger y de Flaubert cuyas páginas están literalmente en blanco (todas las palabras han sido prohibidas); es una especie de idiota hasta que llega a la veintena. El orden social está tan corrupto que nunca llega a tener una oportunidad de crecer y llegar a ser un ciudadano guatemalteco maduro y responsable que pueda gozar de los derechos humanos. La novela podría catalogarse como una anti-Bildungsroman. Parece claro que muy pocas historias narran el éxito de la madurez; la mayoría de ellas cuentan historias de un proceso frustrado de desarrollo, como El tambor de Hojalata de Günter Grass. La última novela que discuto extensamente en mi libro es Le Petit prince de Belleville de Calixthe Beyala, en la que discuto cómo los derechos humanos devienen en mera ideología francesa; promesas incumplidas e imposibles de cumplir para los inmigrantes africanos en París, derechos humanos que se convierten en obstáculos más que en auxiliares de la autorrealización del joven protagonista. Esas novelas me parecen verdaderamente interesantes porque la frustración del deseo de autorrealización nos muestra la deformidad de la sociedad y la depravación de las instituciones sociales que alejan al protagonista del desarrollo de su personalidad. En este desajuste entre las expectativas de realización y sus fallos (tanto individuales como sociales) es donde esas novelas reivindican esos derechos humanos. En otras palabras, la mayoría de las novelas son contraejemplos, y en esta descripción de la formación fallida es donde discuten de manera más persuasiva a favor de cambios necesarios para remediar las injusticias estructurales e institucionales de la sociedad.

A.L.: También ha criticado los modelos analíticos de Franco Moretti y Pascale Casanova por ser eurocéntricos. ¿Qué espera de estos autores? ¿Admiten sus sesgos etnocentristas?
J.S.: Sí, soy bastante crítico con Moretti y Casanova (entre otros) por sus visiones eurocéntricas y por la ceguera de sus sistemas-mundo literarios. Soy crítico no sólo por el hecho de que en sus modelos Europa (y Estados Unidos) son el centro gravitatorio del universo literario (lo que es, dada las condiciones históricas de la globalización cultural y económica, algo cierto en algunos casos), sino porque están cegados por sus presupuestos, así que encuentran en sus investigaciones nada más y nada menos que lo que esperaban. Sus argumentos son circulares: la petitio principii de ambos es que Europa y Estados Unidos son los centros de un sistema literario mundial y de esta manera toda la literatura se lee para confirmar sus ideas iniciales. No es sólo que sus modelos sean eurocéntricos, sino que los postulados eurocéntricos los inhabilitan para ver los sesgos de sus pensamientos (incluso cuando imaginan que describen los sesgos eurocéntricos del sistema, al menos en el caso de Casanova) y cualquier fractura en la construcción de su espacio literario mundial. El modelo básico de producción literaria que ofrecen (donde los centros metropolitanos son los que innovan y la periferia la que imita) ha dominado los estudios literarios en Estados Unidos y Europa durante mucho tiempo; fue por lo menos la actitud que prevalecía hacia la literatura africana a lo largo de la mayor parte del siglo XX. Esto se percibe en los primeros estudios postcoloniales, como en The Empire Writes Back, donde había una carga subversiva. Lo vemos también en los reinos del derecho sobre la propiedad intelectual, las relaciones internacionales y los acuerdos multilaterales sobre el comercio. Por ejemplo, Moisés Naím, editor jefe de la revista Foreign Policy, lanza un ataque irracional contra el Sur Global en su libro Illicit: How Smugglers, Traffickers, and Copycats Are Hijacking the Global Economy. “¿Dónde se producen las falsificaciones?”, se pregunta; “Es típico de Asia”, responde, y añade: “China, Taiwán, y Vietnam son probablemente las fuentes, pero ni mucho menos son las únicas. Los bienes o algunos de sus componentes suelen salir de las mismas líneas de producción que hacen los elementos de marca que copian”. La ironía de este diagnóstico es completamente inintencionada: las copias ilícitas salen de los mismos lugares masificados de producción, hechas por los mismos trabajadores mal remunerados por las copias apropiadas. Así que con un simple gesto orientalista se nos urge a despreciar el hecho de que el producto original se produce bajo condiciones de explotación en esas localizaciones, convirtiendo los términos de la explotación en su cabecera para caracterizar la operación entera como parasitaria respecto de la producción legítima (cultural) cuyos propietarios son empresas occidentales de marca que toman ventajas de las desigualdades de la globalización para extraer tantos beneficios como sean posibles de las regiones más pobres del mundo. Desde mi punto de vista, el sistema literario mundial que Moretti y Casanova describen opera de forma similar, aunque ambos obvien esta visión.
Los modelos centro-periferia de las relaciones económicas y culturales fueron importantes heurísticamente a mediados del siglo XX; fueron elaborados por economistas marxistas y críticos culturales postcoloniales en un esfuerzo por explicar y desafiar las estructuras de dominación cultural, política y económica, así como la dependencia que continuó después de la descolonización oficial. En los últimos veinte años, la mayor parte de los estudios postcoloniales han ido más allá del modelo dualista de centro y periferia para ver dinámicas y redes de interrelación e intercambio más complicadas. Sin embargo, esos modelos se han visto reforzados de formas sorprendentemente simplistas en gran parte del trabajo bajo la etiqueta de “world literature”. Pascale Casanova asume que el modelo de la dependencia cultural es verdadero, y así (eso sugiero yo) su construcción de la República Mundial de las Letras (tanto el libro como la República que imagina) confirma la “verdad” del modelo. Franco Moretti empieza demostrando que el modelo de dependencia es verdadero, pero lo hace escogiendo meticulosamente sus ejemplos y sus fuentes críticas para corroborar su tesis. Uno tiene que leer con atención la estrategia en las citas y notas al pie de su artículo “Conjectures on World Literature” porque la mayor parte de sus fuentes críticas datan de los años setenta, incluyendo Beginnings de Edward Said (1975), aunque Moretti ignora las perspectivas posteriores de Said sobre esos temas. Lo que me fascina sobre el trabajo de Moretti (y tengo que admitir que considero a Moretti y a Casanova autores fascinantes y enervantes al mismo tiempo) es que él está presentando un modelo “objetivo” para el entendimiento de las relaciones literarias de nuestro tiempo que surgieron de una estrategia política particular de otro tiempo. Superpone un sistema mundial en otro. Es decir, la mayoría de críticos que cita Moretti están escribiendo de un modo claramente político durante los setenta y los ochenta, cuando ellos estaban combatiendo los prejuicios persistentes contra las literaturas no europeas (precisamente los prejuicios que habrían desalentado a Moretti de especializarse en algo distinto a las literaturas del río Rhin). Buscaban formas de ampliar el canon, de expandir el campo de los estudios literarios abriendo las puertas a literaturas y autores previamente marginados. Por ejemplo, el argumento de Emmanuel Obiechina de que un tipo de literatura popular en Nigeria (el mercado literario Onitsha) tenía contenidos, temas y estilos que recordaban o tenían préstamos de las novelas británicas de Defoe y Richardson tiene una resonancia muy diferente en el contexto histórico que Moretti defiende (donde cita a Obiechina por su ayuda) en la era de la circulación instantánea y la globalización. Según él, en las culturas de la periferia del sistema literario, la novela moderna crece como un compromiso entre la influencia formal occidental (normalmente francesa o inglesa) y los materiales locales. Dada la política de la época, Obiechina estuvo implicado no sólo en un estudio desinteresado de las cualidades puramente formales del arte; buscaba la legitimidad de los objetos literarios que estudiaba para demostrar, precisamente, que tales textos eran objetos dignos del estudio literario y candidatos adecuados a la admisión formal dentro de la literatura mundial. Muchos críticos adoptaron la estrategia de validar las literaturas desprestigiadas por analogía a las ya aceptadas y respetadas, o a la prehistoria de esas literaturas. Eso es algo comprensible y probablemente táctico. Al menos en el caso de Obiechina, refleja la política local del prestigio literario y las tradiciones orales en Nigeria. Esas estrategias retóricas probablemente nos dicen menos sobre las cualidades de la literatura en tanto que literatura que sobre las políticas académicas e institucionales de la crítica. El problema con las explicaciones de Moretti y Casanova acerca de la interdependencia literaria, desde mi punto de vista, es que Moretti escoge un fenómeno socioeconómico y cultural-político como un hecho ontológico sobre la literatura en sí misma, una historia natural (por así decirlo) de la emergencia, diseminación y evaluación de la novela. Por su parte, Casanova adopta una dominación euroamericana del espacio de la literatura mundial como la evidencia de una inferioridad sociocultural de lo que ella llama, de manera bastante chocante, territorios despojados literariamente, países desheredados literariamente o espacios empobrecidos.
Expandir el canon en Estados Unidos y Europa no eliminará el eurocentrismo del sistema literario mundial, al menos no en las formas relativamente conservadoras en las que la expansión del canon ha tenido lugar casi siempre. Esto tiene que ver no sólo con el poder creciente de los editores occidentales o con el monopolio norteamericano sobre la literatura mundial, sino con el poder de consumo de los lectores, profesores y críticos en Estados Unidos y Europa, quienes tienden a querer unos tipos de historias particulares y así ayudan a consolidar el poder de los editores que reciben dinero por satisfacer sus apetitos literarios. Los modelos de Moretti y Casanova de las relaciones de la literatura mundial afirman que los textos que han sido “realizados” en las capitales literarias de París, Londres y Nueva York son representativos de todas las clases de personas, normalmente como competidores de un país africano, latinoamericano o asiático. Ni qué decir que lo más probable es que entren en el canon de la literatura mundial aquellos que cumplen (o que desafían cultural o políticamente algo de una forma aceptable) las expectativas y las categorías preestablecidas por el propio canon. Señalo esto en Human Rights, Inc. en relación a la Bildungsroman; al menos durante los últimos treinta años, la forma mas rápida para publicar en una editorial grande francesa o americana para un joven escritor africano era con una novela sobre la llegada a la edad adulta, en la que un protagonista joven reprimido por sus condiciones (tradicionales) sociales, políticas, culturales y económicas en África, va a Europa o a Estados Unidos donde ella sufre algún tipo de alienación o de discriminación, pero al final llega a producirse una acomodación poco convincente y problemática con su sociedad de adopción. He descrito eso como clefs à roman, llaves para la industria editorial euroamericana: “Una novela sobre el intento de un protagonista para conseguir aceptación en una sociedad cosmopolita de lectores”. (Últimamente esta trama básica ha tomado la forma de la novela del “niño soldado”). Docenas, incluso cientos de esas novelas sobre las dificultades de los adolescentes del Tercer Mundo llegando a la madurez en el Primer Mundo se han publicado desde los años ochenta.
El canon se expande para incluir algunas de esas novelas y escritores, pero lo hace de acuerdo con un mecanismo bastante conservador que admite la nueva literatura cuando se parece a lo que ya existe dentro del canon. En otras palabras, el canon se expande si nosotros estamos interesados en las identidades étnicas, la raza, el género y los rasgos socioculturales de los escritores, pero conservan los términos genéricos que definen las ramas de la literatura mundial. Para seguir con el ejemplo de la Bildungsroman, hay otra razón por la que no creo que podamos decir simplemente que el género es una fuerza progresista; desde la perspectiva de género, este mecanismo se parece a una conservación de la “energía literaria”: aparece para desafiar los dispositivos exclusivistas del canon (o de la literatura mundial) para admitir nuevas voces, pero lo hace conservando las convenciones del género literario, certificando así la universalidad del género literario. En otras palabras, las tendencias conservadoras en la expansión del canon tienden a corroborar las categorías canónicas que en un principio parecían en riesgo; en general, los nuevos escritores son admitidos cuando trabajan con las viejas formas familiares. El principio canónico de la selección literaria favorece la similitud incluso cuando denigra la imitación. El premio de la admisión es la verosimilitud, pero desde la perspectiva eurocéntrica sobre la literatura mundial, la verosimilitud implica dependencia; así, el mismo sistema que exige verosimilitud amonesta a aquellos que pagan el precio de la admisión al ser imitadores inferiores. Vulgares copiones. Un dilema similar yace en el corazón de la novela de formación, donde se repite un patrón de temas y tramas: un protagonista que insiste en su derecho de ser diferente, en última instancia cuenta la historia de su realización o frustración de su deseo de una forma literaria convencional que demuestra que la voluntad del protagonista es adaptarse a las formas de diferencia que son socialmente aceptables.

A.L.: En su libro detalla cómo la literatura incorpora materiales de todo tipo: sociología, filosofía e incluso antropología. ¿Cuál es el objetivo último de su obra? Me da la impresión de que trata de mostrarnos la historia oculta de las ‘incrustaciones’ sociales en el ámbito de la ficción literaria.
J.S.: Estoy interesado en las vidas sociales de la literatura, o sea, en las múltiples formas en que la literatura está vinculada con el mundo. He intentado centrarme en las intersecciones e interacciones entre la literatura y el derecho, especialmente entre el siglo XX postcolonial o Tercer Mundo (un termino que valdría la pena conservar por la historia política ligada a ese término), las literaturas y el derecho internacional. Como bien sugieres, mi propia escritura está a veces impregnada de materiales sociológicos que han sido incorporados a la literatura, pero me centro en esos materiales extraliterarios porque estoy buscando formas de acercarme a lo que supongo que podría describirse como “epifenómenos de la literatura”. Cuando cuento que trabajo en literatura y derechos humanos, la gente asume a menudo (y es natural que lo haga) que estoy preocupado por los libros que tienen temas explícitos sobre derechos humanos y en cómo esos libros defienden alguna causa por los derechos humanos, o de forma menos dramática, cómo nos hacen algo más conscientes sobre la violación de los derechos humanos. Mis estudiantes, al principio del semestre, esperan escuchar cómo la literatura salvó vidas y cómo La cabaña del tío Tom acabó con la esclavitud de los Estados Unidos, o como Charles Dickens puso punto y final a la explotación laboral infantil en Inglaterra, o como Julie de Rousseau enseñó a las clases privilegiadas a preocuparse por los desfavorecidos. Algunos estudiantes esperan aprender sobre cómo ellos mismos pueden escribir un libro que enmendara los errores del mundo. Me interesan esas cosas, pero pocos libros han tenido un impacto directo y significativo sobre el funcionamiento del libro. La mayoría de proclamaciones sobre cómo la literatura cambia las cosas de una forma patente son muy exageradas (aunque Lynn Hunt sostiene que las novelas epistolares del XVIII enseñaban a los lectores a resolver los aprietos de las personas y de esta forma se allanaba el camino para la revolución de derechos). Creo que es valioso apuntar que quienes quieren que triunfe el poder de la literatura como un arma en la lucha contra la injusticia a menudo terminan reduciendo el valor de la literatura. Ya he escrito en otra parte que es erróneo atribuir todo tipo de efectos positivos y traicioneros en el mundo real a una producción cultural mientras que al mismo tiempo se “estrechan” los efectos posibles al considerar que la literatura ha dedicado su larga historia a una lucha particular por los derechos humanos. La literatura hace que pasen cosas de múltiples maneras y de formas principalmente inmensurables, y lo más común es que en realidad no pase nada.
Así que si, me interesan lo que llamas “incrustaciones sociales” de la literatura, pero quisiera hacer afirmaciones modestas sobre cómo podemos imaginar el vacío que hay entre el mundo y el texto. Soy muy escéptico ante las explicaciones causales que atribuyen efectos específicos a textos literarios específicos, o a los géneros, o incluso a los movimientos. Déjame darte un ejemplo de mi obra sobre la Bildungsroman y los derechos humanos para intentar captar alguna de esas complejidades y perplejidades que me suscitan tus preguntas. He estado trabajando durante varios años con una corazonada, inicialmente planteada por la afirmación de Barbara Harlow de que los treinta artículos de la Declaración Universal de los Derechos Humanos pueden leerse como una Bildungsroman, de que había una relación intima entre la legislación de los derechos humanos y la novela, pero específicamente con la novela sobre la madurez. He estado pensando y escribiendo sobre las relaciones posibles, intentando confirmar mi corazonada y resolver lo que se podría afirmar del impacto social y legal de la literatura. Leyendo a través de los travaux préparatoires para la DUDH, aprendí que durante este ensayo los delegados se enzarzaron en un debate sobre si Robinson Crusoe demostraba que una persona podía llegar a ser totalmente humana en una isla “desierta” o si necesitaba de la interacción social y de los frutos de la civilización para desarrollar al completo su personalidad. Los delegados belgas y rusos defendieron a capa y espada sus interpretaciones individualistas y comunitarias; los demás delegados se inclinaron por la opinión rusa, la cual puede verse reflejada en el lenguaje usado en el artículo 29: “Toda persona tiene deberes respecto a la comunidad, puesto que sólo en ella puede desarrollar libre y plenamente su personalidad”. Cuando encontré esto, pensé: “Eureka, tengo la prueba de la conexión entre la literatura y los derechos humanos”. Cuanto más pensaba en ello, más me convencía de que usar la escena como prueba era poco afortunado. Estaba preocupado por el hecho de que el debate sobre Robinson Crusoe diera lugar a una idea excesivamente simplista de las complicadísimas formas en que la literatura y el derecho se interpelan. De hecho, en los primeros borradores de mis artículos y de mi libro, rechacé usar la anécdota. Al final decidí (por indicación de algunos colegas) usarla, pero fui muy cuidadoso con el lenguaje para no establecer ninguna relación causal sobre un libro y el derecho, o sobre la interpretación de la novela de Defoe y el lenguaje final del artículo 29. No quiero que la evidencia aparentemente espectacular de una conexión interdisciplinaria ensombrezca las muchas otras maneras sutiles en que la literatura y el derecho se refractan. (No obstante, algunas veces se me cita por haber mostrado cómo Defoe promovió en cierto modo la DUDH, lo que es sin duda una mala interpretación de mi obra). La literatura es una tecnología para mostrarnos el mundo (real e imaginario) a nosotros mismos; también lo es el derecho, la sociología, la antropología y la medicina. Foucault demostró en repetidas ocasiones que el cruce de caminos de todos estos modos de entendimiento es mucho más interesante que una simple afirmación causal.

A.L.: ¿Es esa obsesión intertextual el motivo por el cual ha dicho que la novela representa el género novelesco más avaricioso de todos? La novela absorbe todo tipo de materiales no ficticios. Usted se sirve de varios ejemplos, como el de una novela que incluye recetas de cocina.
J.S.: Sí. He hablado de la novela en relación a la propiedad intelectual, quizás como la más avariciosa (o hambrienta) de todos los géneros. Esto no tiene que tomarse como algo que pueda validarse empíricamente, pero, como nos mostró Bajtin, la novela es especialmente hábil en absorber otros géneros y formas de escritura, representación y documentación. Coge cualquier cosa que se cruce en su camino para hacerlo “novelesco”. Por ejemplo, la novela GraceLand de Chris Abani (ya que lo mencionas en la pregunta) incorpora recetas de los platos nativos Igbo, así como descripciones técnicas de plantas nativas que deberían aparecer (y que es de donde se han tomado) en las enciclopedias botánicas. Creo que desde el principio la novela ha basado su reputación en su habilidad para transformar cualquier cosa textual en alimento para la novela. Defoe convierte las revistas, las listas, las recetas y los libros de contabilidad en material novelesco para Robinson Crusoe; Cervantes hace lo mismo con los documentos legales, históricos y filosóficos para Don Quijote. Describir la novela como una forma literaria codiciosa es simplemente una forma de decir que el género es extremadamente plástico.
Lo que me resulta interesante es pensar sobre qué ocurre cuando algo llega a ser novelesco, como por ejemplo, cuando la lista de Amnistía Internacional de las personas desaparecidas en Sri Lanka llega a ser parte de la construcción textual y del universo ficcional de Michael Ondaatje en El fantasma de Anil. ¿Cambia el contexto de la novela el estatus de la lista de desaparecidos cuando cruza la línea entre derechos humanos y ficción detectivesca (o Bildungsroman)? ¿O cuando el activismo se convierte en arte? Además, ¿cómo afecta el copyright al estatus (de propiedad) y a la forma del texto original? Se pretende que un informe de derechos humanos circule y se copie tanto como sea posible; una novela, en principio, tiene un monopolio sobre sus contenidos y su reproducción.

A.L.: Dice que deberíamos pensar en la novela como una herramienta contra la privatización del conocimiento. Esto parece una paradoja porque las novelas también poseen copyright y los editores son cada vez más poderosos. ¿De qué forma combate la literatura la privatización del conocimiento? Si es que hace tal cosa, claro.
J.S.: Mi idea de que tenemos que entender la novela como una herramienta contra la privatización del conocimiento es provisional, por las razones que describes. No estoy seguro de hasta qué punto generalizaría esta conclusión, pero déjame esbozar un caso particular. Parte del artículo a partir del cual elaboras tu pregunta, “Form and Informality: An Unliterary Look at World Literature”, plantea lo que ocurre cuando alguien (un científico, una empresa, un autor) se apropia de un conocimiento tradicional (o indígena) para obtener un beneficio personal. GraceLand de Abani es mi punto de partida porque descubrí que algunas de las descripciones científicas de las plantas autóctonas no sólo vienen de otras fuentes (que él admite y reconoce), sino que también tienen aplicaciones evidentes. Así, Abani hace una descripción botánica de las “bayas milagrosas”. Cuando se ingieren, las cosas amargas saben dulces por un periodo de tiempo. Ese uso de las bayas milagrosas se conoce entre las gentes de África Occidental desde hace mucho, pero la descripción casi literal de las bayas milagrosas aparece en registros de la oficina de patentes de Estados Unidos para inventos que hacen uso de ese conocimiento: un sustituto para el azúcar, una ayuda dietética, una pajita para beber, etc. Cada una de esas aplicaciones es un intento de los individuos y de las empresas por sacar y monopolizar conocimiento que es relativamente común en otro lugar. En el mundo actual esto es una estrategia común conocida como “forum shopping”: empresas farmacéuticas piratean el conocimiento tradicional en un lugar para privatizar ese conocimiento en otro; las empresas agroquímicas patentan tecnologías indígenas en Europa y Estados Unidos y luego intentan volver a vendérselas a la población africana y en cualquier parte donde ya se cultivaba. Ha habido algunos éxitos recientes en evitar esa piratería legalizada. La científica y ecofeminista hindú Vandana Shiva empezó una ONG que desafió con éxito a Monsanto por el uso de “aceite de nim” como insecticida. Las patentes se revocaron cuando la organización de Shiva pudo demostrar que esos usos a partir del árbol habían sido de conocimiento común en India durante milenios, gracias a las evidencias aportadas por un par de manuscritos en sánscrito.
Los requisitos para probar que algo es de conocimiento común (y por tanto impatentable) pueden ser muy altos en algunas culturas; tiene que haber evidencia escrita del uso de ese conocimiento (el término técnico para esto es “prior art”). Esto me hizo pensar: “Si las primeras novelas y otros escritos de África o de alguna otra parte conservaran lo que solíamos pensar como información etnográfica; ¿podría ese detalle etnográfico ser una evidencia del prior art?” Esto significaría que el conocimiento que algunos buscan proteger con una patente ha sido documentadamente “común” en la región durante al menos varios siglos. Por lo tanto, no debería ser susceptible de privatización a través del monopolio de las protecciones de patente. Estoy trabajando con otros ejemplos nuevos para el libro sobre propiedad intelectual, plagio y postcolonialismo. A modo de resumen, quiero destacar que la novela puede ser vista como un bastión contra la privatización del conocimiento; las novelas pueden pensarse como una alternativa (legal) a los depósitos de conocimiento cultural, los cuales necesitan protección contra la biopiratería y la explotación del conocimiento tradicional de las grandes empresas.
Tienes razón en tu reflexión sobre la paradoja inherente que existe aquí. El copyright de la novela de Abani cubre la presentación textual y la descripción de las bayas milagrosas que aparecen en sus páginas; quizás eso es problemático, pero también es muy diferente de reclamar una patente (las cuales exigen “derechos exclusivos” por el uso de ese conocimiento). Ninguna prohibición legal impide a un lector de la novela de Abani hacer una de las recetas que ahí aparecen, ni usar el conocimiento sobre las bayas milagrosas de alguna otra manera. En este proyecto estoy interesado por las formas en las que los múltiples géneros de la propiedad intelectual (patentes, marcas, copyright, indicadores geográficos, conocimiento tradicional o indígena, secretos de Estado, etcétera) entran en conflicto. Esos diferentes géneros de la propiedad intelectual tienen diferentes regímenes regulatorios, y las líneas entre ellos no están tan claras como solemos pensar. Es posible que una novela caiga no sólo bajo el paraguas regulatorio del derecho de copia, sino también bajo patentes o secretos de Estado. Esas esferas en conflicto generan muchas interrogantes interesantes teórico-prácticas sobre cómo y por qué pensamos en las ideas como “una propiedad”.

A.L.: El novelista Michel Houellebecq ha sido acusado de haber copiado fragmentos de la Wikipedia para su última novela, El mapa y el territorio. ¿El plagio de patentes que ha estudiado es algo bien distinto, verdad?
J.S.: Eso parece un simple caso de plagio. Quizás sería útil pensar en eso de la manera en que lo han hecho personas como Rosemary Coombe, Fiona Macmillan y Brad Sherman, que han pensado sobre la apropiación de otras formas de conocimiento colectivo. Con el término “plagio de patentes” quiero llamar la atención de un fenómeno que parece haber recibido poca consideración en los círculos académicos o legales. Si uno busca en una base de datos de patentes las synsepalum dulcificum (bayas milagrosas), se hace bastante evidente que las utilidades son o bien reciclar el lenguaje de solicitudes de patente o pedir prestado el lenguaje de alguna otra fuente (o conjunto de fuentes). Podemos encontrar las mismas descripciones de la planta repetida una y otra vez en múltiples solicitudes de patentes. Desde la perspectiva de la literatura y el copyright, esto es un fenómeno curioso. De acuerdo con las reglas para los textos, esos préstamos sin reconocimiento equivalen al plagio... o a la infracción de copyright. La práctica no parece ser un problema para la validación de las solicitudes de patente. No he encontrado a nadie más escribiendo sobre esto, así que puedo ofrecer mis primeras conjeturas. Mi suposición es que se entiende que esas clases de descripciones técnicas de plantas (y otras cosas) que se repiten en esas solicitudes describen hechos de la naturaleza, y los hechos de la naturaleza no pueden ser registrados. Es decir, los científicos (la mayoría de estos están escritos por científicos y sus abogados de patentes) piensan que sencillamente están registrando hechos objetivos sin más (“el cielo es azul”, “las rosas son rojas”, “las bayas milagrosas son purpúreas”), o lo que es lo mismo, que en esas descripciones no hay ningún arte y que no hay nada subjetivo en ello. Por supuesto, la ciencia teórica sabe bien que las observaciones son moduladas por el observador y por los métodos de observación, pero, al menos para los textos de las solicitudes de patente, los científicos (como Moretti y Casanova en sus campos de estudio) parecen olvidar el principio de incertidumbre de Heisenberg y el efecto del observador. En este sentido, es interesante señalar que en el transcurso de casi trescientos años de clasificaciones botánicas, las bayas milagrosas han cambiado de color, si no de manera real, al menos en su descripción estandarizada.
El término plagio de patentes, para mí, es una forma de llamar la atención sobre las diferentes normas que gobiernan los distintos campos del conocimiento; lo que sería una ofensa indignante en el mundo literario, es una práctica habitual en el mundo científico. Éste es un ejemplo de los problemas de autoría y originalidad (entre otros asuntos), que se vuelven más claros cuando uno mira los solapamientos de los diversos regímenes de propiedad intelectual. No sostengo que debiéramos acusar a esos científicos de plagio; me interesa más la disparidad entre las normas de la literatura y la ciencia y en lo que ocurre entre las líneas artificiales que nosotros dibujamos para separar los “hechos naturales” y los “productos artísticos” (algo que se vuelve visible gracias a las prácticas textuales que hemos desarrollado).

A.L.: No podemos esperar a la publicación de su libro sobre el plagio. Creo que no hay demasiados libros sobre el tema: The little book of plagiarism de Richard A. Posner, The construction of autorship de Woodmansee y Jaszi y quizás The ecstasy of influence de Jonatham Lethem. ¿Qué nos puede anticipar de su próximo libro?
J.S.: Mi nuevo libro, New Word Orders: Intellectual Property, Piracy, and the Globalization of the Novel empezará como una clase sobre plagio y postcolonialismo, en la cual me gustaría traer a colación las presunciones de la producción literaria colonial y postcolonial que mis estudiantes comparten con Moretti y Casanova: que las literaturas africanas e hindúes, por ejemplo, fueron (y son) simplemente pobres imitaciones de la literatura francesa y británica, o que las literaturas latinoamericanas son intentos débiles de reproducir las literaturas de España y Portugal. Esa visión de dependencia cultural, como ya discutí arriba, está tan impregnada del pensamiento sobre el imperalismo y la literatura mundial que es difícil ver las demás formas de interacción, modos de circulación y redes de intercambio que no se alinean con los modelos unidireccionales que prevalecen de dominación y subordinación. Para explorar las cuestiones de cultura y poder, decidí acercarme a los casos más toscos (casos en los que no hay duda de la “influencia” colonial porque se ve claramente que algunas partes de las novelas han sido plagiadas de forma bastante literal por la metrópolis). Con esos casos, podemos dejar a un lado las distracciones (a veces moralizantes) sobre si un autor es o no “original” o culturalmente “auténtico”, si ha sido aquiescente con la cultura imperial o si las ha subvertido, si hay que vilipendiarlo o vanagloriarlo. Es más, quiero apartarme de todo el discurso sobre los juicios morales asociados al plagio, la piratería y otros actos de imitación y apropiación; hay, por supuesto, un tiempo y un lugar para esos juicios, pero ese moralismo rápidamente oculta las grandes discusiones sobre los desequilibrios estructurales que crean no sólo las condiciones materiales para hacer que los actos de piratería sean, por ejemplo, inevitables (quizás incluso necesarios), sino también las condiciones ideológicas que la hacen posible (quizás, una vez más, incluso necesaria) para después demonizarla.
Mi libro explora las intersecciones entre la literatura mundial y la propiedad intelectual internacional y el derecho hereditario cultural. Tengo en cuenta el papel de las prácticas textuales de piratería en el desarrollo y la difusión de la novela, así como en la consolidación de los regímenes de la propiedad intelectual que dominan el mundo actual (encontraremos ejemplos de plagio transnacional, apropiación de marcas, piratería de patentes, espionaje de Estado y mercantil) y la emergencia de la “propiedad cultural” o el “derecho hereditario” como un régimen para poner en práctica los derechos humanos. Los analistas más alarmistas han conectado hace poco el mercado, las patentes y las infracciones de copyright con toda suerte de “enfermedades económicas”: desde la inmigración ilegal y la crisis sanitaria mundial al tráfico de órganos y el terrorismo fundamentalista. Esas prácticas ilícitas no son nuevas y mi estudio aborda el tema desde una visión amplia del “robo” de la propiedad intelectual porque todo esto ha sido parte de las dinámicas ordinarias de las “tecnologías literarias”, que se transfieren a través de las fronteras culturales, políticas, lingüísticas y sociopolíticas.
Así, por ejemplo, pienso en el papel de lo que llaman “la excepción de las naciones en vías de desarrollo” en el acuerdo de comercio y en otros aspectos de la propiedad intelectual (TRIPS, por sus siglas en inglés), como en la exención temporal que permitía al Sur Global ciertas formas de reproducción y diseminación de algunas propiedades intelectuales habitualmente restringidas. El desequilibrio político, económico y moral entre el Norte Global que posee más del noventa y nueve por ciento de la propiedad intelectual y el Sur Global que contiene los recursos de más del noventa por ciento de los productos sin manufacturar (y que serán futuras propiedades intelectuales) no es sólo un problema inherente de la agricultura, los derechos humanos y la medicina, sino también de la literatura mundial. Hay que reconocer la existencia de una economía informal que trafica con bienes literarios dentro y fuera de los mercados globales regulados; quiero llamar la atención sobre el papel de las actividades subterráneas y subalternas de la globalización cultural y económica, sobre todo en aquellas que tratan específicamente sobre prácticas “ilícitas” en la economía internacional e intertextual de la producción, la distribución y el consumo cultural del “nuevo orden (literario)”.
Quiero sugerir algunas ideas sobre cómo pensamos la literatura mediante el examen de varios modos multidireccionales y multidimensionales en que la literatura se topa con la propiedad real, cultural e intelectual. El marco legal del copyright y el discurso sobre el plagio son las formas principales de hablar sobre la literatura en relación con la propiedad; en un esfuerzo de expandir esa conversación, cada uno de los capítulos del libro toma un texto literario que se entremezcla con asuntos de la propiedad intelectual y supone un punto de partida para examinar un conjunto de problemas específicos. Por ejemplo, uno de los capítulos analiza una novela de Caryl Phillips sobre el comercio de esclavos para considerar cómo una teoría legal de la “propiedad literaria” estaba siendo utilizada en los tribunales británicos junto con casos sobre la legitimidad de “poseer humanos”. El plagio, que en el latín original significaba robar a alguien a su esclavo, tiene una relación larga y poco estudiada con las formas modernas de la esclavitud, especialmente con el comercio de esclavos transatlánticos, y con los movimientos humanitarios abolicionistas. El capítulo que se examina el material de Chris Abani y las mecánicas textuales en relación con las dinámicas de las patentes y la propiedad sugiere que la literatura puede haber tenido otros usos dentro del reino de la propiedad intelectual que el de ser un simple objeto de derechos de autor. Otros capítulos se centran en el uso cada vez mayor de indicadores geográficos y “denominaciones de origen” para pensar sobre las cualidades de la autenticidad étnica y la pureza cultural en la era de la globalización y la literatura mundial. No quería que mi proyecto volviera otra vez sobre los derechos humanos, pero con la creciente hegemonía durante las dos últimas décadas de la propiedad intelectual mundial, el derecho de propiedad intelectual y cultural ofrecía caminos alternativos para entender mejor las reivindicaciones de derechos humanos de grupos minoritarios. De hecho, si fuera posible en los noventa decir que los derechos humanos habían llegado a ser el lenguaje dominante para la formulación de querellas, muchas de esas querellas están ahora formuladas en el lenguaje de los derechos de propiedad intelectual.
En la actualidad, estoy completando los dos últimos capítulos del libro, uno sobre la herencia cultural como una forma emergente de propiedad intelectual colectiva y el otro sobre la tortura y los manuales de contrainsurgencia. Tanto la tortura como la contrainsurgencia están embrolladas con los problemas de propiedad intelectual de una forma que no resulta tan obvia. Entre muchas otras cosas, la tortura a menudo intenta poner palabras de una persona en la boca de otra persona para forzar a la víctima a pronunciar el discurso de otro como si fuera propio. Recientemente, un juez llegó a un acuerdo con el gobierno estadounidense sobre uno de los supuestos “autores intelectuales” del 11-S, Khaled Sheikh Mohammed. El preso no tenía derecho a contar la historia de su interrogatorio ni en qué consistió la tortura porque era un “participante” de la operación de contrainsurgencia de los Estados Unidos que aún estaba clasificada; en otras palabras, no tiene derecho a hablar de su propia tortura porque cuando fue secuestrado y torturado “participaba” en el programa de rendición extraordinaria que es oficialmente un secreto de Estado. Tras las revelaciones de torturas y otros abusos en Abu Ghraib, Guantánamo y otros sitios, el ejército buscó una imagen más gentil en su “guerra contra el terror”, revisando el manual de contrainsurgencia (FM 3-24). Los nuevos procedimientos, conocidos popularmente como la “doctrina Petraeus”, enfatizaban los métodos no violentos para contrarrestar la influencia de los “insurgentes”, incluyendo el estudio y manipulación de historias y técnicas narrativas (locales) para ganarse el corazón de las personas. Anunciado con gran fanfarria y colgado en Internet a la vez que salía también en una bonita edición de la Universidad de Chicago, el manual intentó cambiar la imagen pública sobre el militarismo estadounidense, mientras que mantenía clasificados algunos de los métodos violentos más antiguos de la contrainsurgencia. Gran parte de ese manual está plagiado y las secciones sobre “narrativa” están copiadas de antropólogos y teóricos literarios como Paul Ricoeur, Hayden White y Donald Polkinghorne. Mi capítulo sobre los secretos de Estado y la contrainsurgencia, que lee esos documentos junto con una novela guatemalteca muy controvertida, intenta desenmarañar estos problemas tan espinosos creados por la transformación de muchos temas socioculturales en problemas de derechos humanos y por la reciente conversión de muchos problemas de derechos humanos en problemas de propiedad intelectual. Estoy interesado en ese tipo de fricciones inesperadas y en lo que pueden contarnos sobre el poder y la propiedad (intelectual y real). Las concepciones que tenemos de la propiedad nos informan sobre cómo vivimos, actuamos y leemos.

29 de agosto de 2013
Andrés Lomeña