sábado, 25 de enero de 2014

ENTREVISTA CON ALEXANDER BEECROFT

ENTREVISTA CON ALEXANDER BEECROFT

ANDRÉS LOMEÑA: Su obra Authorship and Cultural Identity in Early Greece and China es verdaderamente ambiciosa. En ella recorre algunos circuitos literarios a partir del concepto de autoría. Señala que los análisis literarios a menudo incurren en una “falacia biográfica inversa”, la presunción de que todas las anécdotas esconden una falacia biográfica. Usted sostiene que las anécdotas biográficas pueden mostrarnos una “poética implicada”, es decir, ofrecernos información contextual y sociológica. Menciona al legendario Homero y cómo su ceguera expresa indirectamente la forma de escritura de este “autor” [sic]. Me gustaría saber hasta qué punto podemos extrapolar su teoría. Pienso en anécdotas biográficas como las de Kant y su encierro en Königsberg o en Foucault y sus experiencias sexuales.
ALEXANDER BEECROFT: Las ideas que desarrollé en mi libro salieron de contextos culturales muy específicos: la Grecia clásica y arcaica por un lado, y por otro China en el periodo de los Reinos Combatientes y bajo la dinastía Han. Sin embargo, los ejemplos de Kant y Foucault me parecen muy sugerentes y me gustaría pensar acerca de otros casos similares.
La sabiduría popular que rodea a escritores y artistas de tiempos más actuales también parece sugerir una poética implicada: aquí me viene a la mente la leyenda de los manuscritos de Mozart sin cambios ni correcciones, mientras que los de Beethoven estaban repletos de tachaduras y modificaciones. Tanto si la leyenda es verdad como si no lo es, representa una narrativa elegante sobre nuestras concepciones en torno a la autoría clásica frente a la romántica. Pensar de este modo en contextos más actuales requeriría delicadeza con las evidencias que tenemos a nuestra disposición; hay manuscritos de Mozart y de Beethoven, por lo que la verdad de la anécdota importa, al igual que su significado cultural.

A.L.: Su proyecto intelectual versa sobre los sistemas literarios. Su propuesta tipológica (compuesta por seis modos) parece que va más allá de los estudios de Franco Moretti y Pascale Casanova. Me imagino que hablará de todo eso en su próximo libro, An Ecology of World Literature: From Antiquity to the Present Day. ¿Qué puede contarnos sobre el desarrollo de esa obra?
A.B.: Tengo un contrato con Verso Books y debería publicarse este otoño. Describí esos seis modos brevemente en un artículo de hace varios años: “World Literature Without a Hyphen: Towards a Typology of Literary Systems” (New Left Review 54: Nov-Dec. 2008, 87-100). Básicamente, cada uno de esos tipos es un medio por el que han circulado las literaturas en diferentes periodos históricos:
1. El modo epifórico o local: el imaginario “grado cero” de la circulación literaria, donde los textos circulan sólo dentro de una sociedad a pequeña escala que los produce.
2. El modo pancórico (generalizado por la idea panhelénica), donde un lenguaje literario compartido circula por un conjunto de comunidades políticas a pequeña escala (como en la Grecia clásica y en la China de los Reinos Combatientes).
3. El modo cosmopolita, donde un único lenguaje literario opera en una vasta región en la que no se habla esa lengua, ya sea un gran imperio mundial o una serie de estados que aspiran a ese estatus (aquí estoy en deuda con la noción de “cosmópolis del sánscrito” de Sheldon Pollock).
4. El modo vernáculo, donde los lenguajes literarios regionales salen a competir contra un lenguaje cosmopolita existente.
5. El modo nacional, surgido en la Europa de después de 1789, donde el destino de la literatura está ligado al Estado-nación y donde los lenguajes cosmopolitas quedan atrás.
6. El modo global: un futuro imaginario donde la literatura circula sin fronteras y donde algunos lenguajes a gran escala (como el inglés y el español) proporcionan el medio para la expresión literaria sobre grandes regiones del mundo.
Considero que las obras de Casanova y Moretti pertenecen a la categoría de literatura nacional. Lo que estoy haciendo ahora es extender un análisis similar a otras regiones y épocas. Finalmente, me gustaría sugerir que la literatura universal como práctica académica debería encargarse de todas estas cuestiones de la circulación literaria en sus contextos “ecológicos” (contextos sociales, culturales, políticos y ecológicos).

A.L.: ¿Establece alguna relación entre esa literatura “mundial” y la teoría de los mundos de ficción? Los mundos ficcionales podrían ser un concepto útil para hablar sobre la circulación literaria, ya que la estructura narrativa de un mundo imaginario es, de algún modo, como la poética implicada que usted describe: el mundo literario proporciona una serie de informaciones contextuales condensadas.
A.B.: No he profundizado en los mundos creados por la literatura porque el núcleo de mi obra es entender cómo las literaturas dan forma al mundo exterior. Hay muchas ficciones contemporáneas que muestran las relaciones entre el microcosmos del mundo literario y el sistema-mundo dentro del cual el texto circula. Por ejemplo, interpreto 2666 de Roberto Bolaño como una forma de hallar mapas de distintos tipos de circulación: la circulación económica explotadora de las fronteras entre México y Estados Unidos, la circulación de los cuerpos femeninos, así como la circulación del intercambio cultural e intelectual entre los académicos europeos cuyas vidas componen la primera parte de la novela.

A.L.: Ocupa un cargo en la American Comparative Literature Association, así que seguramente ha leído a todos los ganadores del premio René Wellek. ¿Qué valoración hace de las obras que han ganado en los últimos años?
A.B.: No estoy en el proceso de selección del premio Wellek y he de decir que hace dos años la ACLA cambió el formato de sus premios. Solíamos ofrecer un premio para la mejor “historia literaria” y otro para el de mejor “teoría literaria”; ahora premiamos una ópera prima (el premio Levin) y también al mejor libro de la disciplina (el premio Wellek, que puede ser una ópera prima también).
En aquel momento teníamos la convicción de que la historia y la teoría ya no ofrecían una explicación completa de lo que se hace en literatura comparada, aunque algunos ganadores recientes, como Auerbach en Turquía, nos muestra que la historia literaria también es teoría literaria y viceversa. Las investigaciones que combinan esas dos formas de trabajo constituyen una de las direcciones que está tomando la disciplina últimamente, aunque hay muchas otras. La ACLA está empezando a compilar un informe del estado de la disciplina que será muy inclusivo e interactivo. Se invitará a todo el mundo para que participe a través de la web. Tengo muchas ganas de saber qué están investigando en otros lugares.

A.L.: Leí su carta abierta en protesta por el cerco económico al que están sometidas las humanidades. ¿Cómo frenar esta hemorragia cultural?
A.B.: Los griegos discutieron sobre el valor de la cultura y los intelectuales de la Europa moderna han defendido la poesía, como mínimo, desde el Renacimiento. Creo que la crisis económica que empezó en 2008 ha añadido algo de premura a esas viejas discusiones. Además de las preocupaciones económicas y prácticas, tenemos que defender públicamente el valor de las humanidades y de las ciencias sociales. No podemos aceptar el valor que el público asigna a lo que hacemos. El celo por nuestra retórica es importante, pero además debemos escribir con mayor frecuencia a audiencias más amplias para que se impliquen en las cuestiones sobre las que pensamos.

25 de enero de 2014
Andrés Lomeña

miércoles, 15 de enero de 2014

ENTREVISTA CON SARAH BRUILLETTE

¡Pura sociología de la literatura!

ENTREVISTA CON SARAH BROUILLETTE

ANDRÉS LOMEÑA: ¿Por qué es tan difícil describir el campo literario? No se ha tejido una red sólida de académicos dedicados a la literatura que muestren una imagen de conjunto sobre el mercado literario global. En pocas palabras, no veo un sentido de proyecto colectivo.
SARAH BROUILLETTE: Estoy de acuerdo en que no parece haber una buena red. A menudo siento que estamos compartiendo nuestro trabajo con muy pocas personas, algunos académicos aislados aquí y allá. No estoy segura de poder aportar una explicación suficientemente razonada sobre por qué ocurre, aunque me vienen dos cosas a la mente. La primera es que creo que no existe aún una masa crítica de académicos haciendo este tipo de trabajo y esto en parte se debe a divisiones disciplinarias profundamente arraigadas que han demostrado ser muy difíciles de superar, a pesar de que todos estaríamos de acuerdo en que la interdisciplinariedad es algo muy bueno.
En el contexto angloamericano, el trabajo sobre la cultura y las industrias creativas suele producirse dentro de la sociología y la economía cultural, y ese trabajo rara vez aborda las industrias de la literatura. La investigación sobre la industria literaria tiende a hacerse dentro de los departamentos de literatura y no es demasiado sociológica (es decir, conocen a Pierre Bourdieu, pero no citan investigaciones relevantes sobre lo que los sociólogos están haciendo). La ciencia social parece estar podrida por un montón de académicos de la literatura que no quieren entrar en contacto con ella. La entienden como contar, cuantificar y medir, todas esas cosas contra las que nosotros acostumbramos a posicionarnos. Por tanto, no hay demasiadas personas en los estudios literarios trabajando juntas para formar esa masa crítica que me gustaría ver.
En segundo lugar, creo que incluso dentro de la sociología literaria como tal, hay divisiones cruciales en los métodos que mantienen alejados a unos académicos de otros. Hay algunos académicos que adoptan una posición bastante neutral en relación al fenómeno comercial que investigan; no estudian lo que ocurre porque quieran que cambie, sólo lo hacen para observar. Y hay quienes están bastante interesados en rebatir lo que observan e imaginan formas de producción literaria y cultural que no son capitalistas (los académicos que dominaron la primera sociología de la literatura pertenecían a este último grupo: Raymond Williams o Pierre Macherey). En resumen, las diferencias metodológicas impiden la unidad en el campo.

A.L.: Usted ha estudiado la mercantilización de la literatura a través de conceptos como la “economía creativa” y la “clase creativa”, propuestos por autores como John Howkins y Richard Florida, respectivamente. Si he entendido bien su argumento, sostiene que los escritores contemporáneos han intentado hacer compatible sus prácticas con el capitalismo tardío. ¿Cómo ha sido este proceso histórico de mercantilización?
S.B.: No sé si puedo afirmar que la escritura contemporánea se adapta enteramente al capitalismo tardío, pero hay algo en la estructura del campo literario (cómo se producen las obras y cómo se registran y se diseminan) que tiende a silenciar la crítica o a hacerla ineficaz. Los escritores saben esto perfectamente. En cuanto al desarrollo histórico de esa mercantilización literaria, es una muy buena pregunta que llevaría años responderla. Primero tienes que decir que entiendes por literatura; la idea de un tipo de escritura distintivamente imaginativa no ha estado siempre. Luego tienes que hablar sobre la imbricación histórica de las obras literarias en el mercado. En el caso de Inglaterra parece ser que la literatura siempre circuló y se vendió como una mercancía; se apreciaba una escritura distinta que era literatura (y no historia o filosofía) y el libro impreso existió como una mercancía. La literatura circuló tanto de esa forma como a través de publicaciones periódicas.
Hay un momento álgido de la mercantilización literaria con el crecimiento de la lectura, hasta el punto de permitir a los escritores una vida basada en la literatura. Martha Woodmansee, que ha estudiado la importancia del copyright en la mercantilización de la cultura, sostiene que Alexander Pope fue el primer autor en vivir de su pluma. Como no había demasiadas personas letradas en el siglo XVIII, estoy convencida por ciertos estudios de que sólo fue después, a partir de mediados del siglo XIX, cuando hay una explosión en la lectura. Parece ser que en Inglaterra la mayoría de las estructuras básicas de la mercantilización literaria se dieron en tiempos de Pope. A partir de ahí, supongo, la historia de la mercantilización literaria indagaría en la concentración y expansión de la industria del libro (incluidas las colonias ultramarinas), el nacimiento del agente literario y del publicista como momentos cruciales de ese estatus. En cada uno de esos momentos crece una preocupación reactiva y quejumbrosa sobre la “reducción” de la literatura al estatus de mercancía común.

A.L.: La industria editorial decide qué se publica y qué se rechaza. Como empresas que son, buscan rentabilidad económica. Me imagino que la cultura siempre fue presa de esa exigencia económica. En cierto modo, si no hubiera una cierta mercantilización, no existirían criterios para distinguir la buena literatura de la mala, ¿no cree?
S.B.: La diferencia entre la buena y la mala literatura es una consecuencia de las fuerzas hacia la mercantilización. Nuestro sentido de lo que constituye la buena escritura es inseparable del crecimiento de la producción industrial de la literatura; asimismo, nuestra idea de lo que constituye el mérito literario debe mucho a las teorías del siglo XVIII que fueron diseñadas para sugerir que el genio literario no podría encontrarse en los éxitos del mercado. Creo que es insensato tratar de extraer la literatura del mercado, pero estoy absolutamente convencida por manifestaciones recientes como las de Nicholas Brown [autor de Utopian Generations: The Political Horizon of Twentieth-Century Literature] de que es es útil pensar en la fantasía de la autonomía literaria precisamente como una medida del dominio del mercado. Si imaginamos una tensión dialéctica entre la autonomía y el mercado, ¿por qué no celebramos la autonomía como la afirmación de que todo lo que valoramos resulta irreductible para el capital? Es desde dentro del mercado donde uno mira más allá.

A.L.: ¿Qué me dice de los programas de escritura creativa?
S.B.: No sé demasiado sobre los programas de escritura creativa más allá de lo que Mark McGurl cuenta en su libro. Tengo muchas preguntas sobre el libro en las que no voy a entrar aquí. Los programas de escritura creativa están muy bien en Canadá, pero si tuviera que escribir sobre ellos necesitaría un acercamiento muy distinto al de McGurl. Su interés último es el impacto de esos programas en las figuras clave de la literatura contemporánea. Yo no podría hacer ese estudio en Canadá. A mí me gustaría saber, en cambio, lo que muchos estudiantes buscan en la escritura creativa cuando saben que eso no les llevará a trabajar y que no llegarán a ser escritores famosos. Quiero saber por qué tantas personas eligen identificarse como escritores creativos y asociarse con otros escritores cuando saben que ésa no será su carrera. ¿Cuál es el atractivo de la identidad literaria creativa? ¿Qué imaginan para permitirse esos sueños literarios? Estoy fascinada por cómo los estudiantes de escritura creativa están forjando sus identidades en relación a habilidades (hasta cierto punto) no-instrumentalizables.

A.L.: ¿Cree que las formas literarias se están adaptando a la actual aceleración social? Hay quienes incluso debaten sobre si Twitter puede convertirse en un género literario.
S.B.: Para ser honesta, esto es algo sobre lo que no he pensado mucho. Creo que si se están adaptando es de una forma muy superficial. Están tratando los medios sociales como un tema con gestos ocasionales hacia la forma (emails, Twitter, mensajes de texto). La aceleración de los medios sociales no ha alterado la “técnica” de casi ningún escritor (técnica en el sentido de Walter Benjamin de medios de producción del trabajo). Si echas un vistazo a la autoedición, se están adaptando a las industrias literarias dominantes (por ejemplo, con la creación de editores y premios literarios). Probablemente tengas que mirar fuera del mundo literario culto para estar al tanto de lo que ocurre en los medios sociales: la fan fiction, la narrativa de los videojuegos, el teatro o ciertas performances. Los escritores prestigiosos parecen poco interesados en cambiar los medios de producción de la literatura para conseguir estar más en línea con las posibilidades productivas de nuestro tiempo. Bertold Brecht se habría mofado de ellos.

A.L.: Por último, ¿cuál es el papel que tiene Ian McEwan en su libro Literature and the creative economy?
S.B.: Ofrezco una especie de lectura atenta a su novela Sábado. Sugiero que ésta en realidad responde a debates sobre la financiación del arte que se estaban dando durante la escritura de la novela. Sugiero también que la novela trata sobre lo ridículo que es pensar que llevar el arte y la literatura a los desposeídos y a los criminales tendrá algún impacto social significativo en ausencia de otros cambios. Sostengo más concretamente que la experiencia del personaje criminal, Baxter, responde al desarrollo de la política británica de usar el arte como camino hacia la “inclusión social”. La inclusión social de los Baxters del mundo (en el caso de Baxter, la exposición al arte sólo le ayuda a reconciliarse con su lamentable destino) será ineficaz si los Henrys del mundo continúan deambulando envueltos en una perplejidad autocomplaciente.

Andrés Lomeña
15 de enero de 2014

miércoles, 8 de enero de 2014

ENTREVISTA CON LEAH PRICE: EL USO DE LOS LIBROS

ENTREVISTA CON LEAH PRICE

ANDRÉS LOMEÑA: Nos hemos preocupado demasiado por la lectura y muy poco por los diferentes usos que damos a los libros, ¿verdad?
LEAH PRICE: La mayoría de los libros nunca llegan a leerse. Con la edición digital y la autoedión, el número absoluto de libros continúa creciendo y la proporción de los mismos que encuentran un lector continúa cayendo, así que necesitamos pensar en qué funciones desempeñan los libros cuando se ponen en la repisa, en la mesa de centro o en la mesita de noche.

A.L.: En su libro How to do things with books in Victorian Britain observó que los libros a veces sirven de protección, como una especie de señal para evitar molestias. ¿Qué otros usos detectó?
L.P.: Los victorianos a los que estudio desdeñaban los libros de la sala de estar, libros que estaban sobre todo para ser vistos. En cambio, se preocupaban por lo que podríamos llamar una “ética del uso”: ¿Era correcto esconderse detrás del periódico, usar la enciclopedia como un tope para las puertas, usar el periódico para envolver el pescado, combinar la encuadernación de tu Biblia con tu vestido, llenar la destartalada pared del estudio con libros o decorar la mesa del salón con obras intactas que no tienes la intención de abrir? ¿Es legítimo usar los libros con propósitos rituales, como besar una Biblia antes de tomar juramento en un juicio? Eso estaba proscrito a principios del siglo XX en Inglaterra, más que nada por los gérmenes, pero creo que también por la incomodidad que generaba tratar a un libro como si fuera una persona. Nos inquieta que los libros que debían extender la racionalidad de la Ilustración se llegaran a emplear de manera afectiva y supersticiosa.

A.L.: Pensaba que la literatura era una forma sutil de comunicarse con los demás...
L.P.: Los libros siempre han tenido dos posibilidades contradictorias: funcionar como puentes y como muros. Conectan a sus lectores a autores distantes en el espacio y el tiempo a costa de separar a los lectores de las personas de esa misma habitación. Por eso hay una larga iconografía que va desde una pintura sobre caballete a la litografía, las viñetas de los periódicos o los anuncios en la web donde se muestra a un marido ocultándose detrás de su periódico con una mujer escondiéndose detrás de su novela.
En los espacios públicos, los libros pueden empezar una conversación entre dos desconocidos en el metro (hago una pregunta sobre el libro con el que te proteges para iniciar una conversación) o terminarla (como señaló Goffman, el principal efecto del periódico reside en avergonzar a las personas que suelen ocultarse detrás del papel).

A.L.: Sabemos muy poco sobre los accesorios de los libros. ¿Qué ocurre con los marcalibros o puntos de lectura? ¿Y con las fajas y las sobrecubiertas?
L.P.: Los paratextos tuvieron a Genette como su principal cronista. Los anaqueles tuvieron a Henry Petrowski y su historia de las estanterías [The book on the Bookshelf]. Aún estamos esperando una historia de la mesa de centro.

A.L.: En su libro insinúa una teoría del rechazo a la lectura. ¿En qué consiste?
L.P.: El rechazo a leer un libro puede ser un acto de reafirmación. Ése era el caso de los hombres de clase obrera en la época victoriana. Me enteré de que aceptaron libremente los panfletos religiosos repartidos por sus superiores y después los usaron como envoltorios para el jamón o los sándwiches. No podían escribir declaraciones de ateísmo, pero podían negarse a leer.

A.L.: Muchos lectores usan sus libros para autoinducirse el sueño. En mi caso, a veces leo un libro como forma de “distinción social”: prefiero esperar leyendo un libro que escribir en mi smartphone. ¿Cómo usa usted los libros?
L.P.: Al igual que la mayoría de las personas, uso los libros como protección, un “no me molestes” cuando no quiero hablar con mi familia o en el metro (viene a ser un equivalente a las gafas). Esto no es nuevo: cuando se inventaron los trenes, también se inventó el axioma: “Un libro es el mejor recurso para una mujer indefensa”.
También uso los libros como accesorios desde que me dañé la espalda hace unos años. Coloco el monitor del ordenador sobre los libros porque la altura normal es inadecuada para mi cuello. Hasta yo misma me apoyo sobre libros porque sentarme en una silla bajita me hace daño en la columna. Hay múltiples usos que damos por sentado: los libros son uno de los pocos objetos baratos que a la vez son uniformes (casi todos son un rectángulo) y variados en tamaño (si tienes que arreglar la pata coja de una mesa, por ejemplo, habrá algún libro que te sirva para esos milímetros). Eso los hace tremendamente adaptables.

A.L.: Esperaba un uso menos mundano de los libros.
L.P.: Una pregunta central es qué entendemos por libro: si queremos decir “libro” a secas o si nos referimos a las subcategorías que ahora proliferan: audiolibro, ebook, libros en papel, etcétera. En 1964, la UNESCO definía el libro como una publicación impresa no periódica de al menos 49 páginas que esté disponible para el público. La redundancia de “publicación que esté disponible para el público” exige la pregunta de si trazamos una línea entre publicación y circulación interna (Lisa Gitelman se plantea en su obra más reciente si un objeto fotocopiado o mimeografiado es un libro). Hay otras preguntas al respecto. Las primeras “colecciones” modernas (Sammelband) eran libros hechos a partir de distintas obras reunidas por el “usuario final”: era el lector, no el editor, quien unía las partes en un todo que identificamos como libro.
Las formas mediáticas que compiten entre sí nos ayudan a ver lo que es el libro, incluso si es un objeto de estudio en movimiento. A principios de año, el bloguero Adrian Chen dijo que un libro es básicamente miles de tweets impresos y puestos en hojas de papel. Creo que estaba totalmente equivocado: los miles de tweets son justamente lo contrario. El libro es un medio con barreras mucho más altas: producirlo es caro y conseguir distribución es difícil. La mayoría de los ejemplares se quedan sin vender y sólo una pequeña fracción terminará reimprimiéndose, pero se diseñaron, al menos en un principio, para el futuro.

Andrés Lomeña.
8 de enero de 2014.